夜莺障碍读后感字
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《夜莺障碍》是一本由宋逖著作，北京师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：35.00元，页数：321，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《夜莺障碍》精选点评：
●似乎更是本文学作品，而不是乐评。
●爱乐者共同的爱与哀伤
●个人不喜欢这类散文性的音乐文字，感情泛滥到不可自拔，流亡 乡愁等字眼频繁出现，还动不动提到自己几千张唱片收藏，音乐性上的干货几乎没有……读的相当艰难，脑仁疼
●闲暇时在咖啡馆翻翻，记不得看了什么，但是也足够消磨一段空白时光了。
●流亡三部曲之一
●具有典型音乐欣赏随笔的私人性随意性以及热情
●这哪里是一本爱乐书，分明是一本往日情怀之书。愿我也有一双爱乐女神的金耳朵。
●真的，打五星的朋友，你读过他的文字吗？这就是诗人的文字？＂我带着浓重的拉赫玛尼诺夫的耳鸣＂？真的吗？
●个人不喜欢这类散文性的音乐文字，感情泛滥到不可自拔，流亡 乡愁等字眼频繁出现，还动不动提到自己几千张唱片收藏，音乐性上的干货几乎没有……读的相当艰难，脑仁疼
●没看完
《夜莺障碍》读后感(一)：邱敏談《夜鶯障礙－唱片客的秘密聆聽年代》
夜鶯障礙－唱片客的秘密聆聽年代
夜莺无障碍
宋逖说要送我一本他刚出的书，托我一个师妹送来。他托人带来，我喜欢这样的等待方式，有人情味，把快递缩短的东西，诗意化地延长了。偏偏我又给他留了一个好朋友的电话号码，也许自己的号码和脸一样，都是需要看一下才能确证。所幸那女孩打电话那天，我正和那个朋友在逛潘家园的旧书摊，及时得到了纠正。
一看书名便有了好奇心——《夜莺障碍》，夜莺是夜空下最灵敏的鸟儿，何以有障碍呢？这是一本谈音乐的书。一直不太喜欢看谈音乐的书，总觉得一用文字谈音乐，就像试图要把飞逝的流星紧攥在手心里。音乐不像视觉艺术是静止的，它是时间性的、流淌的。一旦变成实在的陈述，音乐原本饱胀的部分就泄了气。以前曾给音乐学院的同学上过美术鉴赏课，我让他们写一篇小作业，谈自己喜欢的音乐。大多数同学在描述音乐都喜欢用文学想象，比如作业里会很详细地写：音乐让人产生一个阳光的午后，大地在昏睡，一个牧羊人在吹笛子的画面。文字再动人，那也只限于文学性，音乐本身呢？消失在文字背后了，读后对同学谈论的这首曲子唤不起热情。宋逖在这本书里却没有这种陈词滥调，很少在文学想象上用力，相反，他以极大的热情来唤起观者去听那首曲子的冲动。这才是真正懂音乐的人，不是靠文字语言来替代音乐本身的魅力，而是勾起大家的好奇心，有什么比亲耳倾听更能说明音乐本身呢？他也不拿乐理知识来唬人，很坦诚地将一个音乐迷的快乐、不安、焦虑、、狂热、满足的感情与大家分享。虽然是一本谈音乐的书，我却看到了宋逖的性情，一个既腼腆又热情，既敏感又执著的人。他的文字没有丝毫的卖弄，平顺流畅到底，就像一支小夜曲，把人一天的急躁慢慢抚平。他深信音乐是启蒙性的，既能唤起人的本能冲动，也能让人变成一个有教养的智人。
乡愁是他在书里反复谈到的主题。
他说他最喜欢的是德沃夏克和拉赫玛尼诺夫，＂朝霞可以用未完成的乡愁来访问＂他极力推荐我看。他的文字那么富有诗意，我几乎是一边眼睛读他的文章，一边耳朵去编织德沃夏克的曲子。他对乡愁的理解是对流亡精神的召唤性力量，怀念过去不是为了颓丧的沉迷，而是为了去拥抱新世界。他对德沃夏克的描述真是迷人的准确，＂一种思想解冻的时刻在德沃夏克的旋律中出现了，惶恐甚至悲伤，暗绿色的底调如同漆黑的精神景深，内心柔弱的颤栗和天人交战……＂ 他认为拉赫玛尼夫是未熄灭的火种，＂在缪斯般钢铁涓流的监视下＂将乡愁变成了精神洗礼的挽歌。不夸奖宋逖的文字都不行，有的人谈音乐有敏感力，文字却如朽木，捕捉不下来，宋逖的文字的确好，字里行间的诗意涌动使文章本身变成了一串串音符流淌出来，真诚而动人，你甚至可以感觉到他耳根在倾听音乐时的灼热发烫。
后来宋逖告诉我，他小时候药物中毒，听力有障碍。怪不得聚会时，他听我说话将手掌放在耳廓上。可是他却以大多数人没有的敏感力，将音乐的精神力量袒露在我们面前。当一个人面对思想启蒙和乡愁回归时，有没有一颗诗心，才是真正的障碍。读这样一本书，又重新认识了一次宋逖，真是一件美好的事情。对他来说，夜莺的障碍并非来自黑夜的阻隔，而是来自未完成的乡愁。
《夜莺障碍》读后感(二)：怀念在唱片的乡愁路上
这一篇就送给《夜莺障碍》的作者宋逖，他是一位诗人。这年月诗人就像国宝，已经不太见得着了，谈论诗歌是件多么奢侈的事啊。
书就在快递的路上，应该这二天就到了吧，但是读一本诗人写的乐评，估计要很久才能读完。
我在豆瓣介绍《夜莺障碍》的目录里，看到了诗人的第一篇文章是关于杜普蕾的《第六感杜普蕾》，这又勾起我很多的爱乐往事啊。
在所有的乐器中，除了钢琴，我最爱的就是大提琴了。大提琴的音色醇厚，宽广而温暖，在大提琴不多的曲目中，最早打动我的就是杜普蕾演绎的这首艾尔加大提琴协奏曲。1999年的一天，我第一次在网上注册网名，家中新买的BOSE音响里放的就是这首曲子。那时我很年轻啊，所以把自己取名为小杜。没有杜普蕾也就没有小杜，艾尔加的这部作品也不会这样出名。这张由EMI出品巴毕罗里指挥伦敦交响管弦乐团的录音奠定了杜普蕾在演奏舞台上的地位。
10多年过去了，小杜早已不是以前那个小杜了。每一次聆听这首曲子，每一次是如此的打动人心，改变的是我对作品的理解，不变的依旧是那份钟爱。
这首曲子是艾尔加献给他的去世的妻子的，是作曲家毕生之力创作的最后的大型管弦乐作品，可以说是爱尔加献给妻子的安魂曲和自己的＂天鹅之歌＂。整支曲子情感起伏很大，真挚又充满哲思，理性与感性的平衡很难掌握，因此演来难度颇大。
杜普蕾用尽了一生的才华，演绎了这首千古绝唱。再也不会有人能够超越她了，卡萨尔斯EMI的版本，琴声质朴，文化底蕴深厚，却有些暮气，罗斯特洛波维奇在EMI的录音, 压抑又充满激情，却极富夸张，马友友在CBS的版本，抒情，优美，却显得轻描淡写，我还有一张艾尔加本人指挥的英国女大提琴家哈里森1926年的录音，也只能说总体上感觉不错，只有杜普蕾是全身心的投入，EMI公司的这张唱片大提琴质感非常好，音色超卓，泛音很美，再加上巴比罗利的坚强有力，富有激情的烘托，使整个音场宽广宏大，在慢板乐章中与杜普蕾一唱一和，互诉衷肠，极具感染力。
初听这首曲子的时候，眼前浮现出茨威格在《昨日的世界》里描绘的景象。
茨威格说自己是在一片安谧中长大成人的，以为＂一切都会天长地久地持续下去＂，然而一连串的战争和灾难把他这个奥地利人、犹太人、作家、和平主义者抛入了历史和权力斗争的中心。面对满目萧索，一片凄凉，心中却突然有种悲壮的情绪升起来，然而又不能放声倾泻，于是有委婉曲衷缓缓而现，间或有不能自己之时，也只是且叙且吐。
当茨威格在写他最后的回忆录时，哀伤地感叹道：今天的我不再属于任何一片土地。人生果然短暂，我从这首曲子里听到了迷茫和惊恐，大提琴的琴声传递着一种非凡却伤感的预兆的力量，但又具有刚健与坚毅的风格。在杜普蕾充满自信和干脆利落的演绎中，澎湃的热情不可抑制地迸发出来，使人明白无误地领略到何谓人类精神之可贵。
杜普蕾自己说：＂大提琴的音色听起来就像是人在哭泣一样，每当我听到这首曲子的慢板乐章时，心总会被撕成碎片……，它好象是凝结的泪珠一样。＂1975年之后，她就算想哭，也都没法哭了。杜普蕾一直是许多古典音乐乐迷心中的一个叹息。
杜普蕾在英国的公共演出生涯仅仅持续了十年多一点的时间——从她16岁在维格莫尔音乐厅登台首演到1973年2月在伦敦举行最后一场音乐会为止，而她的国际演出生涯则更为短暂，杜普蕾在音乐上的黄金时期甚至可以浓缩四年时间，在许多音乐家刚刚开始自己职业音乐生涯的年纪，她却已经别离了挚爱的音乐舞台。
1945年杰奎琳•杜普蕾出生在英国一个充满音乐的家庭。她四岁开始学琴。1967年，她在耶路撒冷和以色列籍钢琴家巴伦伯伊姆结婚。杜普蕾一生中拥有三把名琴，其中一把是现代制作师的作品，两把则是史特拉第瓦里古琴，其中大卫朵夫如今则为马友友所有。可惜到了1970年她的多发性硬化症迫使她不得不中断演出活动。
在杜普蕾的生活中，最后就只剩下医师、护士和几个老朋友。巴伦伯伊姆先是每隔一段时间来探望她，一直持续到他在巴黎另组一个家庭之后，只留下她一个人慢慢孤独地死去。有文章说，巴伦伯伊姆背叛了杜普蕾，至今英国人也没有原谅他。但不管怎么说，在他们二人一起录制的唱片中，不乏精品。
1970年适逢贝多芬诞生两百周年，她和巴伦伯伊姆在卡内基厅与祖克曼一起演奏了贝多芬的钢琴三重奏。但就在那个时候，杜普蕾经常抱怨非常疲惫，并且睡眠不够，就像我们现在知道的，多发性硬化症已经开始侵蚀她的身体。
从1971年开始，杜普蕾的日子过得越来越糟糕，一系列难解的症状让她痛苦不堪，她经常会觉得手拿不住弓，有时候走路都成问题。杜普蕾不得不暂时停掉了几个月的演出。不过在1971年12月，杜普蕾在没有事先安排的情况下突然来到了EMI的录音棚，与巴伦伯伊姆一同录制了弗兰克和肖邦的奏鸣曲，谁也没有想到，这是她最后一次到访EMI的录音棚了。而那次录音也成为这对夫妇最让人动容和心醉的录音之一。
杜普蕾的演奏生涯虽然仅止于28岁，但是她在音乐中所表达出的灵魂与血肉的力量感染着每一个人。她演奏的埃尔加和德沃夏克的协奏曲都是雄辩有力的教科书式的演奏，她与巴比罗利的录音＂实现了一种连作曲者本身也会赞赏的理想＂；她同切里比达奇合作的德沃夏克协奏曲的音乐会版本是无可匹敌的。杜普蕾对舒曼的协奏曲那充满诗意的诠释，以及她和巴伦伯伊姆以热情洋溢的气质演奏的勃拉姆斯的大提琴奏鸣曲作品，也都是超一流水准的绝世之作。所有的这些唱片几乎都在她最为鼎盛的四年中录制完成，从1965年到1969年。
1973年10月，杜普蕾被诊断出患有多发性硬化症，在此之后她还一直怀有重返舞台继续大提琴演奏的希望。但随着时间的推移以及健康状况的恶化，疾病一点一点地侵蚀她的身体，当杜普蕾不得不坐在轮椅上的时候，我们只能为这位大提琴家扼腕叹息，1976年1月，爱丁堡公爵在白金汉宫给杜普蕾颁发了英国帝国勋章。
1987年10月19日，杜普蕾逝世，享年42岁，留给人们无限的怀念。
《狂恋大提琴》是她的姐姐希拉里与弟弟皮尔斯在1997年合著的传记，其中披露了许多鲜为人知、甚至可以说惊心动魄的舞台背后的故事。后来根据此书拍了电影，英文名是《Hilary and Jackie》，直译成中文是《希拉里和杰基》，香港人将之翻译成《她比烟花寂寞》。书与电影颇遭非议，一些音乐家纷纷驳斥，杜普蕾的生前好友罗斯特罗波维奇、梅纽因、帕尔曼、祖克曼等音乐界名人在影片首映期间公开在英国《泰梧士报》发表声明指出：＂影片中的杰基（杜普蕾的昵称）决不是我们所了解的那个杜普蕾＂。
杜普蕾的演奏生涯像一颗划空而过的彗星最闪亮的那一瞬，虽然短暂，却以其非凡的光彩照亮了我们的生命，留给我们永远不变的美丽回忆。我有时会想起，巴伦伯伊姆推着轮椅中的杜普蕾在黄昏中散步的画面，我们只能从她留给我们的一张张精彩绝伦的唱片当中，试着寻找她给世界带来的光明和快乐。烟花燃放时是灿烂的，序幕时却是最寂寞的。
影片中有一段非常感人，当病危中的杜普蕾艰难地从轮椅中站起来，用颤抖的手取出和丈夫巴伦伯伊姆合作的那首德沃夏克的大提琴协奏曲的唱片，放进音响中播放的时候，她终于竟不住失声痛哭。每当电影放到这里的时候，我心里总是有许多话要说，但我却一句话也说不出来，眼泪总是禁不住流下来。
大提琴那悲伤而强烈的音色扑面而来，动人心魄。当杜普蕾再也不能在大提琴上奏响任何一个简单的音符时，她终于在寂寞中逝去，就如同辉煌灿烂过后的烟花一样，寂寞无声地消失在历史的夜空。
再没有任何人比杰奎琳•杜普蕾更像夜空中绽放的璀璨焰火了——美丽无比的瞬间，留给人们由衷的惊叹，却宿命般匆匆走向永恒的寂寞与黑暗……
《夜莺障碍》读后感(三)：爱乐线索VS拒绝拉赫玛尼诺夫和肖邦的钢琴家
爱乐线索VS拒绝拉赫玛尼诺夫和肖邦的钢琴家
在听一张来自奥地利的＂旅行岁月＂的褐灰色的＂录音暗盒＂，事实上如同你喜欢的肖邦或拉赫玛尼诺夫，每天早上醒来时，你基本上不知道你该听什么唱片，哪一张仍然肯将你的乡愁留在梦里的唱片，如同这位75岁的钢琴家不知道他今天早晨会弹奏哪一首钢琴奏鸣曲，或者，来自故乡奥地利的录音师不知道在奔往音乐会现场的路上该携带哪一款数码照相机，在闪烁着异国冷光的路口该上哪一辆出租汽车，每一个路人擦肩而过的流亡口音都如同不被许可运带的＂波利尼大提琴＂。
关于阿尔弗雷德•布伦德尔的钢琴知识分子的＂莫扎特孩子＂，你昨天写在家具提货单上的一句诗已经使他的钢琴镜像模糊不清，＂由春入夏的繁盛命令大地已经藏起了她的凋零。＂所以在这张你从来不听的唱片前，在被那位钢琴家一直＂视为畏途＂的勃拉姆斯面前，你的＂流亡记忆＂找到了那藏在欧洲知识分子钢琴主张里的＂学术杀机＂：在这位叫阿尔弗雷德•布伦德尔的75岁老人面前，这位＂被人认出＂的＂拒绝拉赫玛尼诺夫和肖邦的钢琴家＂，其实无时不刻都在＂拉赫玛尼诺夫和肖邦＂。在他早上醒来的学术练琴时，他在每一秒的不经意SOLO声音书写中，每一曲加入的都是他理解之中的舒伯特，和他理解之上的＂拉赫玛尼诺夫和肖邦＂。在他＂拒绝＂拉赫玛尼诺夫和肖邦的进程中，其实他的每一曲都是他弹出的不为人知甚至不为己知的拉赫玛尼诺夫和肖邦。他是每一曲的肖邦，夜夜的肖邦。只有在拉赫玛尼诺夫和肖邦的＂异声＂里，他才找到了他的流亡的钢琴家的新身份。
作为一名癖好＂在全世界收集面具＂的，并找到了钢琴这一最实用的＂面具＂的学术性质的知识分子钢琴家，布伦德尔有那么多海顿或者舒伯特的钢琴＂书袋＂可以吊，又有全部的勃拉姆斯＂书袋＂所不敢吊。所以，收藏了几乎满世界的面具的钢琴家，到了他的晚期，发现他收藏的唯一一个面具其实就是＂拒绝拉赫玛尼诺夫和肖邦＂，在他们的面具下，他才可以夜夜笙歌，可以在这个反向的面具后反乌托邦。换言之，才可以无所顾忌地、随心所欲地曲曲肖邦，时时拉赫玛尼诺夫－－－难道说，管着这个世界的老上帝，或者管着那个世界的肖邦，还不明白这个戴上了钢琴家的面具的这个孤独的萧索的老人，其实早就和晚期的拉赫等人同病相怜？他在那里找到了他的流亡的户口簿，找到拉赫玛尼诺夫和肖邦的＂道成真身＂让他来反对那个一般意义上的拉赫玛尼诺夫和肖邦，让他把自己的每一曲演奏都变成了肖邦和拉赫玛尼诺夫，这就是钢琴家体内的那个＂莫扎特孩子＂所把玩的＂拉赫玛尼诺夫和肖邦面具＂，是大秘密，大虚幻。而这位75岁的老人在他带着钢琴挣扎了70多个年头后，才在这一天一个寒冷的早上，被一个跌跌撞撞的邮差叫开了门，用一支叫＂流亡＂或者乡愁的笔来签署那最终被送到他手上的＂钢琴家邮包＂。
对于钢琴家布伦德尔来说，采访在晚年才进行，而所有采访皆为＂伪饰＂。钢琴家布伦德尔和被采访者布伦德尔，一个在钢琴曲的入口处禁闭了所有的声音，另一个面对摄影机镜头和话筒滔滔不绝，肖邦和拉赫玛尼诺夫作为骨灰级的老流亡分子，必是布伦德尔心中＂那一个还不愿醒来说话＂的乡愁式隐痛。我们注意一下肖邦和拉赫玛尼诺夫本人，两者皆为大师级的钢琴演奏家，作曲家的另一身份那被台上聚光灯追打的朗诵者身份．肖邦的钢琴演奏录音因为年代太久而没有留下，而拉赫玛尼诺夫本人因为当代的录音科技，留下了相对于肖邦来说，＂浩如烟海＂的实况历史录音资料。超过１０张唱片的文献档案，布伦德尔本人，全部的三流钢琴家/不入流的钢琴家和我本人都在拉赫玛尼诺夫的巨大声音迷宫里迷过路。所以，作为欧洲学术钢琴家的代表人物，布伦德尔先后用巴托克和勋伯格＂比手术刀还要冷的所看到的角度之冰＂来平衡自我，然后用贝多芬、海顿来找回那欧洲的德奥的＂钢琴家线索＂，李斯特的＂旅游岁月＂是信仰迷路者最艰深的晦涩之槌（别忘记那里面有但丁的＂比诗歌更少有的鲜花＂），但这里也藏着巴赫那圣咏般的天光和勃拉姆斯＂中年知识分子乌托邦＂的穹顶，必须先绕过他们，才可以安全地，如同和神灵一起乘坐＂果戈里马车＂那样，抵达到舒伯特的和神灵们的秋天有着同样的措辞之轻的国度里。
对于不可能的钢琴曲而言，肖邦没有弹过拉赫玛尼诺夫，而在那套８张CD的拉赫玛尼诺夫全集里，我们听到了拉赫本人对＂浩如烟海＂的肖邦钢琴音乐的乡愁＂流亡总结＂。我把拉赫玛尼诺夫本人弹奏的肖邦音乐和鲁宾斯坦、里赫特、科尔托、里帕蒂、哈丝基尔甚至我最近才买到的索弗隆茨基的演绎版本相比较，在德奥和俄国两大钢琴学派之间相比较，发觉拉赫玛尼诺夫的肖邦仍旧是不同的，唯有他从那个作曲家的并非只是流亡而且还是使者的角度，来印照那被比喻为＂鲜花丛里的大炮＂的肖邦的音乐。我发觉除去历史录音和年代因素，从音乐本身来讲，拉赫本人弹奏的肖邦最＂旧＂，听起来更显示出＂流亡的旧色＂。同时，他的肖邦也不是＂在流亡中寻旧梦＂的异域眺望性的回首。这样的肖邦在里赫特那里，是苏维埃体制的，凝结在天空中的混淆着大卫名字的大理石头巾；在哈丝基尔那里是钻石之上的光之莫扎特；在科尔托那里是低飞的有着兰波雨滴的超现实幻景；而鲁宾斯坦的标准肖邦注定是上个世纪的肖邦，是夜色下的蜜月肖邦。在这些肖邦里，我们不仅要找出肖邦的美的销魂警句，找出那＂鲜花丛中的大炮＂，还要找出肖邦那使者般的流亡之旧，比沧桑还要老的灵魂所用过的那种＂黑到骨髓＂里的＂旧＂．而惟有在拉赫玛尼诺夫的＂秋风八章＂里，这样传递过来的单声道的＂旧声＂让我独涕然而泪下。
在这样的流亡前提下，谁还能如拉赫玛尼诺夫一样这样来弹肖邦呢？这样被发展成为拉赫玛尼诺夫化的肖邦，或者连肖邦本人复活，都不能弹出这＂旧的衰亡了的美＂，又何论布伦德尔？肖邦的夜莺在晚期里赫特那里如果被弹奏成大理石的夜莺，在那个＂不合格的弄伤了手腕＂的钢琴家肖斯塔科维奇那里被弹奏成＂列宁格勒＂的铅夜莺，或者，在被看为是斯克里亚宾的神灵记录者索弗隆茨基那里，肖邦可以说是找到了他自己的转世代言。但是，在最旧的，旧得连流亡本身都为之褪色的拉赫玛尼诺夫的指下，作曲家拉赫玛尼诺夫本人通过肖邦才拿到了自己钢琴家的＂护照＂，唯有他的连天使也倦于聆听的最＂旧＂的肖邦，把肖邦本人的夜莺弹成了＂反夜莺＂。这样的＂异声肖邦＂所诠达的境地连拉赫玛尼诺夫在他本人的作曲中都无力达到，这就是使者们抵达的流亡的最大的秘密。上帝交给拉赫玛尼诺夫本人一个肖邦，在世界上几千种甚至上万种比较重要的肖邦钢琴唱片里，惟有拉赫玛尼诺夫一个人取出了那个深藏之中的＂肖邦遗嘱＂，并对着那些掩住耳朵的人群再次读出。
不同的钢琴家之间存在着巨大的学术差异，比如1967年版本的玛丽娅•尤迪娜和1968年版本的里赫特的《展览会音画》，就存在着迥然不同的＂异声意识＂，只有前者的钢琴诠释可以打动我。写这篇离题万里的布伦德尔的＂文章＂的时候，我就是听着玛丽娅•尤迪娜1967年版本的唱片，边思索着她和拉赫玛尼诺夫或者是肖邦的＂声音＂关系的。玛丽娅•尤迪娜是属于知识分子圈子的，看看语言学家巴赫金在他的文集里对＂自己人＂ 玛丽娅•尤迪娜的大量回忆和分析就一目了然了。在巴赫金的回忆录中，玛丽娅•尤迪娜属于＂教会＂，属于另一个时代。对她的钢琴技艺，职业精神知识分子巴赫金甚至存在着疑问，或者说巴赫金试图用学术、知识分子层次的解读来＂减速＂着玛丽娅•尤迪娜的钢琴里那种和沧桑感完全不同的旧到骨髓里去的那种＂旧＂。如果由巴赫金本人来代替玛丽娅•尤迪娜来弹钢琴或者录音会怎么样？在我的想像中，巴赫金弹出的肯定是布伦德尔式的分句和学术视野。玛丽娅•尤迪娜的钢琴肯定要弹得（即使在一般美学意义上）比巴赫金要高明的多，但不驯服的女钢琴家还要向巴赫金的知识分子圈子和精神靠拢，如同迷路的被使者抛弃的最耀眼刺目的火焰。
谈回布伦德尔，在对巴赫、勃拉姆斯，肖邦、拉赫玛尼诺夫的双向拒绝＂歧途＂上，到底找到了什么耸人听闻的属于钢琴家的秘密呢？我的钢琴注意力和唱片收集大都集中在上世纪３０－５０年代，而布伦德尔的唱片重点在上世纪８０年代后，尽管在此之前他已经是成名很久的学术性的钢琴家，出了Ｎ多的唱片。但他＂大放厥词＂是在最近的１０年。晚期的布伦德尔是个反对者，他和大多数钢琴家背道而驰，力图用被他解构过的舒伯特，或者从被布伦德尔化了的李斯特的＂旅游岁月＂里抽取出来的莫扎特元素来建设他自己的学术之塔，完全由一个知识分子怀疑论者的钢琴所发出的声音来建立一个完全的＂声音巴比伦＂。他的野心和麻烦都在这里。学术信仰是一种没有警句的巨大傲慢，而布伦德尔的意义是，他意识到了这个属于他自己的和整个欧洲的这一精神性沦陷，并试图用他的方式来为此一＂乌托邦＂画龙点睛，是令此起死回生还是带着这一＂无主之龙＂一起坠入或是飞天而去呢？而拒绝拉赫玛尼诺夫和肖邦的本意，在于对天意和真理的信仰性畏惧。
布伦德尔是欧洲学术钢琴的代表人物，他的超然的琴技也为他增添了天才的色彩，但他不是天才，他也无法认知拉赫玛尼诺夫音乐中那深广浩大的流亡之痛和流亡之旧——不是沧桑而是流亡使这个世界是变得多么旧啊。而在学术的钢琴的领域，或在但丁式的康德的哲学领域，所有的答案是找不到的；我也找不到答案，但是我还是找到了拉赫玛尼诺夫那＂过时的＂钢琴线索，用高尔基的话来说就是＂不合时宜的思想＂。在我看来，过时的是最好的一种令人心碎的美。而布伦德尔的钢琴主张，如同＂学术的角度之冰＂，诠达的是对＂反夜莺＂的视而不见和反其向而为之。但聆听布伦德尔的晚期钢琴录音，是另一个角度，让我们得以了达的是，另一门类的钢琴家的知识分子＂中年圣经＂，和他对欧洲意义的主流的和被平庸化了的肖邦和拉赫玛尼诺夫的音乐的强烈反对。
所以我期待的是，多年后，有可能在录音库里找到几款比如晚期的布伦德尔弹肖邦或者拉赫玛尼诺夫的＂私人录音＂，我很想听一听老布的私人肖邦或者私人拉赫玛尼诺夫是什么样子的。或者他是把它们消解成个什么＂新＂样子，一如他消解的舒伯特或者莫扎特。都说莫扎特是孩子们的莫扎特，依我看，还要加上一个属于布伦德尔的莫扎特。有人写文章将波利尼和布伦德尔相比较来说。波利尼那种一贯的后现代的＂冷＂是实在的＂冰的手术刀＂在寒光一闪；而波利尼的零度肖邦显然也不是欧洲知识分子的而是后现代的，外科医生式的。在我奇怪的聆听生涯里，我更倾向于把波利尼和那个古尔德相比较。而布伦德尔更有欧洲知识分子那种虚幻的气质，更侧重于对中年精神危机的学术书写和钢琴反向招魂。布伦德尔的钢琴重点在于平复了欧洲战后的伤口，而他的过度的钢琴诠释也为一个中年的欧洲或者所谓的知识分子学术欧洲提供了一个钢琴的乌托邦。那么，无论是拒绝拉赫玛尼诺夫或者肖邦音乐表面的不知识分子的过时的浪漫滥情，还是抗拒来自肖邦以及拉赫玛尼诺夫音乐里那有着流亡之旧的＂反夜莺＂，都是顺理成章的事情了。当然，因为所谓的趣味不同，所以看起来信仰迥然而异，也不是什么奇怪的事情了。
而在大量的对钢琴唱片的聆听过程中，我发觉除了我借来的４张布伦德尔的唱片外，我几乎没有买过他的一张唱片，而即使是我很少去听的波利尼的唱片，我的收藏也多于６张。好在我的这篇文章的本意本来就不是谈布伦德尔的唱片，而是从拒绝拉赫玛尼诺夫或者肖邦的这一被我＂断章取意＂出来的钢琴主张里找到我想要探勘的＂爱乐线索＂，毕竟在听了10多年音乐之后，你发觉你脑海里的线索和混乱是如此之多，那么，在找到钢琴家的傲慢乌托邦和他们的＂夜莺＂之后，再找到他们＂晚期的狂言＂和深隐其中的＂反夜莺＂，就是顺理成章的事情了。何况我还相信，正是深深隐蔽在布伦德尔本人潜意识中的，被他视为畏途和最大的禁忌而去言说反对的，不是别人，正是拉赫玛尼诺夫的流亡异声和肖邦本人的＂反夜莺＂雨滴。每一个人都在这里找到他们的歧途，他们的天赐或者他们的前奏——因为这也是钢琴家不可说的命运。
《夜莺障碍》读后感(四)：跨世纪抒情 ——聆听谢尔盖•拉赫玛尼诺夫
跨世纪抒情
——聆听谢尔盖•拉赫玛尼诺夫
＂在被迎头痛击之前＂
我们这一代人的拉赫玛尼诺夫和1963年7月2日钢琴家阿什肯那吉在伦敦弹出的流亡曲的拉赫玛尼诺夫是同一个人吗？或者和1960年苏维埃钢琴家里赫特那款给整个80年代初的中国知识分子＂思想启蒙＂的那张唱片里＂复活＂的拉赫玛尼诺夫是同一首挽歌里的乡愁曲吗？＂在被迎头痛击之前，＂诗人曾经这样说到。而对于我而言，对于我这样一个音乐外行（记得另一位中国诗人在10多年前给《爱乐》杂志写的拉赫玛尼诺夫的文章里也曾这样自谓），谢尔盖•拉赫玛尼诺夫和他的音乐却是最晚来到我身边的。
2010年的岁末，在看爱沙尼亚电影导演ASKO KASE描写1920年爱沙尼亚塔林事件的那部电影《十二月之变》的时候，突然间我的脑海里拉赫玛尼诺夫的音乐响起，让我产生了强烈的拉赫玛尼诺夫冲动。我重新开始听他的那部最著名的＂拉二＂，10多年前买的里赫特和威斯罗基指挥华沙爱乐的DG版名盘。那是上个世纪80年代末甚或60年代给中国爱乐者＂思想启蒙＂的一张拉赫玛尼诺夫基本教义唱片，一张可以说我已经听了无数次的唱片。以往我每次听的时候，总是会一边读着诗人菲野翻译的那本印数很少的《跨世纪抒情——俄苏先锋派诗选》，然后等待着浩淼的挽歌般的乡愁来＂迎头痛击＂我。然而这次，我发觉我突然进不去苏维埃钢琴家里赫特指下营造的拉赫玛尼诺夫钟声，我感到离开那个真正的拉赫玛尼诺夫很遥远，甚至可以说是背道而驰。这张里赫特和华沙爱乐合作的名盘可是在80年代＂复活＂了拉赫玛尼诺夫并给我们几代爱乐者思想启蒙的＂惟一＂之选啊。
她＂唤醒＂了我们那个年代心中的音乐，唤醒了来自俄罗斯大地的诗歌，普希金、费特、叶赛宁、勃留索夫、索洛古勃、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、巴尔蒙特、明斯基，甚至蒲宁，＂除了她我们没有别的＂。有多少次我读着《跨世纪抒情》，读着拉赫玛尼诺夫亲密的朋友、白银时代诗人巴尔蒙特的诗句，来进入到里赫特为我们带来的拉赫玛尼诺夫音乐里的俄罗斯的大地和天空。但是这一次我突然感觉我被关在外面，似乎那个激励我的拉赫玛尼诺夫已经离开我而远去，是年代不同了吗？还是一切都发生了变化？我惟有一遍遍地读着那本俄罗斯诗选，读着来自于俄罗斯白银时代诗人们的诗歌，＂在被迎头痛击前＂，就这样，我已经被＂拉赫玛尼诺夫＂的离去而被痛击了。
那些日子我正迷恋于女钢琴家海伦•格丽茂的唱片，于是开始满世界找寻她弹奏的那个版本的拉二。奇怪的是，原来满世界遍地都卖的那张丽人版拉二唱片，现在竟然让我寻觅遍整个世界也没找到，我在网络上订购了2个多月也没到货。我只好拿她的那张肖邦来代替拉赫玛尼诺夫，好在也似乎差不多。在这个时刻，拉赫玛尼诺夫冲动一次次地来找我，我的拉赫玛尼诺夫病已经非里赫特那一个版本的拉二所能救药。一次在看俄国小说家布尔加科夫的小说《白卫军》改编的电影《溃逃》的时候，我再次被强烈地要听拉赫玛尼诺夫的音乐的冲动所折磨。在差不多快20年的爱乐和收集古典音乐历史录音唱片的生涯中，我体内的那个真正的内心蒙太奇般的＂拉赫玛尼诺夫＂终于被唤醒了。犹如诗人所说的那样——＂在被迎头痛击之前＂。我开始用我的新的＂拉赫玛尼诺夫眼光＂来重新看待一切，尤其是重新看待我热爱的俄国白银时代的诗歌、诗人传记和当然更重要的，拉赫玛尼诺夫那＂浩如烟海＂的唱片录音。我会因此成为拉赫玛尼诺夫控吗？
最晚的前奏曲
前一段时间在听中国钢琴家顾圣婴的重新出版的钢琴唱片时，我深深遗憾无法再听到她在上个世纪60年代和上海交响乐团录制的拉赫玛尼诺夫第二和三钢琴协奏曲的录音了。顾圣婴曾多次弹奏拉赫玛尼诺夫的钢琴作品，可惜我们现在都听不到，是被湮灭的我们从来没有听过的拉赫玛尼诺夫。而这样的缺憾促使我终于去买下了当年和顾圣婴一起参加肖邦钢琴大赛的出生在高尔基的钢琴家阿什肯那吉的拉赫玛尼诺夫唱片。
出于爱乐者奇怪的不靠谱的错觉，我曾经多年＂拒绝＂买他的唱片来听。说起来阿什肯那吉，我曾经多年来一直＂抗拒＂着不买他的那个DECCA版的小双张《24前奏曲》，但是那张唱片的封面是多么地吸引着我啊，已经很多年了。唱片封面上，那有着浓郁俄罗斯风格的油画照片中，作曲家在和一位少女在一起弹钢琴，很有列宾油画的味道。如同白银时代阿赫玛托娃写的一首诗歌，甚至是钢琴精神的浪漫主义映照，只是似乎和拉赫玛尼诺夫没什么关系。我是多么着迷于这张唱片封面啊，可是到底是出于什么样的禁忌，我多年来一直没有买这张唱片。
在我的错觉中，弹奏拉赫玛尼诺夫的前奏曲的钢琴家中，比他好的人多了去了，索弗隆茨基、里赫特、莫依塞维奇、玛俪亚•尤迪娜，老一代的钢琴大师涅高兹或者拉赫玛尼诺夫本人，但是这次，我在买下阿什肯那吉的那张1963年版的DECCA传奇版本的唱片的时候，也一并把这张对于我来说＂最晚的前奏曲＂入手了。这可是一张我应该在10多年前听的唱片啊，为了什么样的推迟，我在现在才进入，是什么让我晚了这么多年呢？在这张录制于1974年和1975年之间的前奏曲唱片中，阿什肯那吉弹奏出了无比的精神性和彻察力。这也是我第一次听他的唱片呢。这张在伦敦录制的前奏曲唱片重新唤醒了我——在这个糟糕的时代。我同时也搞清楚了那幅封面上的油画是Goteborgs艺术博物馆珍藏的芬兰画家阿尔贝特•爱德菲尔特（Albert Edelfelt）的油画作品，而不是俄罗斯画家的作品，原来我先入为主了。阿什肯那吉充满了精神性的演绎把我带到了一个挽歌化为朝霞的精神国土里，一个全新的新世界里，似乎让我重新理解了拉赫玛尼诺夫音乐的意义。一种新的精神气质仿佛在我体内生长，我后来又比较着听了索弗隆茨基等其他钢琴家的演绎，似乎都没有找到这样的感觉，有一种重新被精神洗礼了的感觉，我想这也许是机缘到了，是我和这张唱片的缘份吧。
在缪斯般钢铁涓流的监视下
就这样从这样的＂最晚的前奏曲＂进入阿什肯那吉的拉赫玛尼诺夫音乐世界，我拆开了那张1963年版的拉二和三的唱片的封套，在已经听了无数次的熟悉的拉二的旋律中，我这次感到仿佛自己是真的被音乐拉回到1963年的音乐会现场，仿佛在经历着和拉赫玛尼诺夫本人同样的痛苦和重生，仿佛不是作曲家本人回来而是缪斯在重新归来穿越那旧日的新世界。以前在听里赫特的那个版本的时候，我时有错觉感觉是但丁之神在下来弹奏拉赫玛尼诺夫的乡愁主题，那辽远的钟声，大理石般的空气中有着苏维埃气息的新的出发，昂扬向上，战神里赫特一次次把身上的朝霞战袍化为浩淼的远方，令我们可以眺望，带着假想的自由的镣铐在眺望，但是我们可以依仗的俄罗斯旧日的＂早霞的反光＂在哪里呢？在听里赫特的拉二时，我一次次地默念着俄国诗人帕斯捷尔纳克的那首名诗：＂二月。墨水足够用来痛哭／大放悲声抒写二月／一直到轰响的泥泞／燃起黑色的春天＂。这首诗人早在1912年写的诗歌，拉赫玛尼诺夫会读到过吗？或者那名在1960年代把拉赫玛尼诺夫的流亡乡愁曲弹出苏维埃黎明味道的里赫特曾经多次在私下读过吗？写下这首早期诗歌的时候，诗人刚刚22岁。＂在那里，像梨子被烧焦了一样＂，而＂并被痛哭着编成了诗章＂。为什么会想起这些诗句，正是当1957年帕斯捷尔纳克在铁幕的后面创作《日瓦格医生》的时候，守候他的不是肖斯塔科维奇而是拉赫玛尼诺夫的音乐。
是的，在无数次地聆听着拉赫玛尼诺夫的四部钢琴协奏曲的过程中，也坚定了我的想法，这四部钢琴协奏曲不正是音乐本身在20世纪的流亡编年史吗？不是别的而正是这四部乡愁的流亡曲，在激励着他们那个时代的人们前行，也在守护着真正的俄罗斯精神，这是编年体性质的流亡史诗。在自新大陆，拉赫玛尼诺夫一次次地从失败的巨大的乡愁的精神危机中，演奏着这样的作品，并不止于乡愁，并不止于流亡，在20世纪的开初那混乱的警报器之上空，缪斯的歌唱早已经成为禁忌。是谁，在另外一块新大陆上演奏，甚至把肖邦的钢琴音乐也变成流亡的寒光，正是拉赫玛尼诺夫，这个失去了一切的忧郁的钢琴流亡诗人。在甚至阿赫玛托娃的安魂曲般的晚期诗歌里，在曼德尔斯塔姆的沃罗涅日时期，在茨维塔耶娃写出的《天鹅营》诗组里，在他的老友巴尔蒙特晚年在巴黎的＂已经无法为故国写出诗歌＂的流亡病孤独中，在人类诗歌的绝境前，不是别人而正是拉赫玛尼诺夫的音乐，成为整个俄国白银时代诗歌和诗人们的秘密守护神。
曾有论者将俄国白银时代的诗歌称之为＂复活的圣火＂，那么拉赫玛尼诺夫的音乐不是别的，而是那一直未熄灭的火种。（俄罗斯白银时代是大体从1890年代延展到1920年代初，虽然有的研究者认为白银时代结束的日期应该更晚，比如应该到1960年代。考虑到拉赫玛尼诺夫横跨以为普希金为代表的俄罗斯黄金年代，但是他的精神气质更契合于白银时代的俄罗斯文化传统。他也为不少白银时代的诗人的诗篇谱曲，和巴尔蒙特等白银时代诗人保持着终生的亲密友谊）。拉赫玛尼诺夫是俄国浪漫主义音乐的集大成者和挽歌传统的最后持有者，不论是1912年的青年帕斯捷尔纳克，还是1970年代的布罗茨基，都得益于他的音乐。他是每个诗人的拉赫玛尼诺夫，他也是每个时代的拉赫玛尼诺夫，不管是在苏维埃时代的里赫特那有着但丁般的钢铁神经的黎明旗帜上，还是多少年之后俄罗斯钢琴家的后拉赫玛尼诺夫的解构中，拉赫玛尼诺夫都没有失去他那流亡般浩淼的启蒙意义。
回到1963年秋季的那场伦敦音乐会上，25岁的青年阿什肯那吉在莫斯科爱乐乐团那波涛诡秘的大海上，在康德拉辛的指挥棒下的＂缪斯般钢铁的监视下＂，为我们，为录音史交出了什么样的拉赫玛尼诺夫精神声部呢？在1963年的9月和10月录制完成的这次拉二，是在1963年7月2日阿什肯那吉在伦敦决定不再回去之后，也就是说在他选择流亡伦敦之后，很大部份原因因为他的冰岛籍的妻子（这当然是站不住脚的借口）。考虑到这次意义复杂的最＂诡异＂的录音，铁幕这边和铁幕另一边的拉赫玛尼诺夫＂集合＂到伦敦这个录音史的＂地址＂，竟然为观众们交出了一份相当完美的拉二录音，真是不可能的奇迹。
不知道阿什肯那吉在心中思虑的是什么，我想他在这次录音中（9月和10月，持续了2个月的录音中）是如何＂走出俄罗斯＂，如何让自己的灵魂孤寂真正如晚年的拉赫玛尼诺夫本人。阿什肯那吉的钢琴是如此独具个人性质，沉入神思的入海之船般，听他的弹奏我有时会有这样的错觉，觉得在他之前还没人这样弹过拉赫玛尼诺夫，即使是大师如里赫特等。在那个解冻的年代里，阿什肯那吉的钢琴把有着铁的深厚气息的乡愁化为＂被千百颗钻石总结的＂夜的心，让拉赫玛尼诺夫的那著名的黎明钟声主题有了昨日圣彼得堡夜的气息。或者可以说，这是回到音乐女神身边的一次历史录音。
在阿什肯那吉的如云入海般缪斯般的屏息般的递进中，几乎每一个音符都如镇海针一样，优美，宽广的新世界的气息始终弥漫着，是可以说出诗歌的时候了，是可以回首故国的时候了。我甚至觉得，这样的拉二也在重新定义着乡愁、怀旧，定义着我们的精神流亡曲，定义着那个＂但丁还没有说出的诗句＂。是的，这样的演奏即使拉赫玛尼诺夫出来也不过如此吧，当然，阿什肯那吉的演奏没有作曲家本人那样的宽广的精神疆域，也没有拉赫玛尼诺夫那来自旧时代的流亡气质，1963年秋天的这次拉二录音是阿什肯那吉的青春殇曲，是他对旧世界的告别曲，在这个只该演奏柴一的年纪里，阿什肯那吉把拉赫玛尼诺夫的流亡－乡愁天路走得是多么深远浩淼啊。在唱片说明书的封底，在录音现场，穿着白色衬衫的苏联名指挥家康德拉辛有着沙皇般的抑郁神情，在面对着阿什肯那吉陷入恍若神思。是的，在那样的情况下，除了进入拉赫玛尼诺夫音乐里的无人之境，他们之间还能说些什么，还有什么值得说呢？这已经是两个世界的人了，却被集入同一个拉赫玛尼诺夫的黎明的＂大海停止之处＂。
是的，这是一个值得研究和反复聆听的历史录音版本，他的意义要大于1960年里赫特的那次名演。阿什肯那吉有过三次最著名的拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲录音，但是他25岁的这个首版是我最珍爱的。收录在同一张唱片里的拉三是他在1963年3月的伦敦录音，同样的荡气回肠，同样的有着巨大的悲剧性质，精神性，抵抗性，流亡性，乡愁的感觉反而不是那么强烈。在这个录音中，有着强烈的个人性质，祈祷般的气息始终离不开命运的主题，在被黎明的光线＂迎头痛击之前＂，有一句献给祖国的大地的诗句还不忍被说出，但是新世界已经决定醒来了，并在唤醒这个季节，唤醒春天和＂河流那永不结冰的心＂。这首作于1909年的作品在阿什肯那吉的演绎下，让我仿佛错觉是要早于拉二（1901年），阿什肯那吉终于将拉赫玛尼诺夫反过来弹了，把他弹成零度的乡愁曲和流亡曲。甚至，流亡钢琴家阿什肯那吉反而消解掉了流亡本身，他的流亡曲是零度的，是——不怀旧的零乡愁式流亡。他更在把握当下的精神意义和钢琴语境。没有昨天的乡愁，替代出现的是青春殇曲般的当下感和对欧洲的未来的把握。
这样的拉赫玛尼诺夫是不是一种反拉赫玛尼诺夫呢？还是一种零度的拉赫玛尼诺夫？后现代的拉赫玛尼诺夫？在1980年的前奏曲录音中，我听到的阿什肯那吉的演绎更具有当下的精神性洗礼的意味，乡愁般的重度怀旧感被一种更辽阔的抒情给替代了，如果作曲家本人来弹奏相同曲目的话肯定不会是这个样子吧我想。那么从另一个角度来说，阿什肯那吉弹奏出的抒情是不是＂跨世纪抒情＂呢？不过，我听到的最匪夷所思的拉赫玛尼诺夫，还是俄罗斯钢琴家普涅列夫那张在拉赫玛尼诺夫瑞士公寓录制的拉赫前奏曲，和肖邦的音乐混录在一起的，清新的元元素的拉赫玛尼诺夫，消解了全部乡愁和流亡感的反拉赫玛尼诺夫。
是谁或在缪斯的另一侧
对于我来说，拉赫玛尼诺夫的音乐就是命运女神为这个世纪准备的最恰逢其时的礼物。离开拉赫玛尼诺夫的音乐有多少年了？当我重读阿赫玛托娃的诗歌的时候，突然意识到这一切怎么能没有来自拉赫玛尼诺夫音乐的＂来自合唱队的声音＂呢？多年来我比较重视对俄国音乐家的唱片收集工作，我是＂旋律＂迷，这个前苏联唱片公司的录音我能收集的几乎都收集了，还有VISTA VERA唱片公司的俄罗斯唱片，比如，最近我重新听了玛丽娅•伯尔伯格、尤迪娜等人的拉赫玛尼诺夫的前奏曲录音片断，传递出来的精神气息和阿什肯那吉的前奏曲又不一样，两位女钢琴家在俄罗斯本土的前奏曲录音展开的是有些幽闭的竖琴的钢铁而宁静的力量。
最近在王府井外文书店，我在找拉赫玛尼诺夫的各种版本的唱片的时候，意外地在一个角落里＂发现＂了英国女钢琴家MOURA LYMPANY的一张拉赫玛尼诺夫的双装唱片，DECCA唱片公司在1951－1952年的历史录音。这个以演奏哈恰图良而闻名的女钢琴家我完全不知道是谁，看唱片封面还以为她是一名女歌唱家什么的，这张唱片上竟然全收录了拉赫玛尼诺夫的24前奏曲录音，和他的拉二。从布满蒙尘的发旧的中图唱片标签上来看，是起码五六年前进口的没有卖掉的旧货了，这个弹拉赫玛尼诺夫的女人是谁？会是一个糟糕的前奏曲版本吗？这个拉赫－哈恰图良专家会为我们这个时代奉献出什么样的精神前奏曲呢？我犹豫半天，拉赫玛尼诺夫的录音从来就是一种旧日乡愁病的冒险，在上个世纪50年代，一个不解冷战＂风情＂的英国女钢琴家会弹奏出什么样子的乡愁曲出来，是值得怀疑的。不过鉴于我刚买下阿什肯那吉的那一版1980年代录制的24前奏曲，为什么不买下这一版欧洲－铁幕之外的英国女钢琴家演绎的前奏曲来为我这个听惯了俄罗斯的旋律的耳朵＂校音＂呢？在这个时刻，重要的是我的爱乐第六感起作用了，我觉得这就是一张命运女神让它一直等待着我的那张唱片，它混杂在过时的唱片柜的最下面，一直在等着我来把它买走。是的，这就是命运女神和我说话的时刻，那还犹豫什么呢？似乎是拉赫玛尼诺夫本人就在我耳边低语，买下它，如果是我，我也会马上掏钱买下来毫不犹豫。我自己都没有想到可以如此弹，你怎么知道这个你没听说的女人不重要呢？
一回家，我就马上把MOURA LYMPANY的唱片放进CD机来听，同时看唱片说明书，原来，MOURA LYMPANY是有来自圣彼得堡的母亲的俄国血统的。她三次录制了拉赫玛尼诺夫的24前奏曲，分别在1940年、1951年和1993年，而这个1951年的版本是最好的。＂把每一颗露珠的疼痛分给我＂，MOURA LYMPANY的前奏曲弹的似乎没有着拉赫玛尼诺夫们的流亡的殇歌般的乡愁气息，也少有怀旧的抑郁气质，但那优美如歌的抒情，珍美的如出翼云雀的歌声在＂纠正＂着拉赫玛尼诺夫的悲歌地平线，这不就是那种音乐意义上的跨世纪抒情吗？似乎摆脱了意识形态的纠结，更关注回音乐本身，慢，慢到宁静如初雨弥漫，但是洞彻力在醒着。可以回到早晨的厨房写一首诗歌了，因为我们还自由着，因为我们还没有被悲伤所迎头痛击。但是有多少美好如朝露已经失去，有多少还没有失败的心还没有＂如我们这样生活过＂？MOURA LYMPANY的性灵仿佛被绿意祝福过的溪流，那曾经被万山挡住的一道溪流正带着最远的漂泊客和故国回家。珍贵的抒情性，流亡缪斯女神的消解了悲观抑郁的色彩的欢歌舞曲，这不正是那个＂我们不是流亡者，我们是使徒＂（梅列日科夫语）的精神曲写照吗？是的，如果你有多少的乡愁和流亡交给缪斯女神，她就有多少的祝福和交响舞曲交还给你。这也是拉赫玛尼诺夫音乐的真谛吧。就如同我现在放的康德拉辛在1962－1963年间指挥录制的《交响舞曲》和《钟》之中传递出来的那种顽强的生命舞曲之光，透过阴郁浩荡的铁流，透过流亡者和战士，透过全部的春天，终于用欢快的早晨的少女来说话，队伍依旧在前行着，在被严酷命运打击的缪斯的另一边。
不过，说起康德拉辛的这个＂旋律＂版本，是可以一张唱片当两张来听的令我纠结的名盘，在钟声的朝向朝霞的旋律之外，强烈刺目的国家意志依旧在传达着战旗般的钢铁洪流，在这里，拉赫玛尼诺夫是意识形态，是国家主义的集体缪斯，这是烙刻着那个冷战－解冻时代的显明印记的戴着红星的拉赫玛尼诺夫，是更抒情和感伤的肖斯塔科维奇。
在流雾般离去的后视镜里
那部桑德林指挥列宁格勒爱乐的名版《第二交响曲》是我早年听到的最怆然的抒情悲歌，在那种时刻我理解了什么叫＂俄罗斯抒情交响曲＂。最近我反复听的是泰密卡诺夫在1991年指挥圣彼得堡爱乐乐团录制的《第二交响曲》，这算是后苏联时代的重现拉赫玛尼诺夫抒情主义精髓的一版演绎吧。凄美辽远的抒情气息如怀旧的但是又同时把握了当下的命运之神，让我们与在1908年的那个写出了这部作品的拉赫玛尼诺夫同在，这算是难得的聆听体验呢。一直觉得拉赫玛尼诺夫的难得可贵之处是他的音乐为我们营造出了另一个俄国，跨世纪般的抒情，流亡的编年史。这首第二交响曲在我的聆听中，觉得它仿佛是拉氏全4部钢琴协奏曲的一重精神性投射，让那个深感失国之殇的过时的抒情主义者拉赫玛尼诺夫找到＂怀旧的未来＂。是的，拉赫玛尼诺夫的全部音乐不正是这样，以＂怀旧的未来＂为我们指出一条未来的天路吗？1959年才出生于前苏联列宁格勒的作家斯维特兰娜•博伊姆在她的那本《怀旧的未来》代表作里虽然没有论及拉赫玛尼诺夫，但是她论及的是同样的事物，斯维特兰娜•博伊姆在书里引用纳博科夫的比喻，＂我耳朵里的震动不再是远去的雪橇铃声，而仅仅是我来自血液的歌唱＂来描述流亡者的噩梦般的怀旧。在那流雾般离去的后视镜里，在流亡的后视镜里，新的国家出现了，但是，＂白雪是真实的，我弯下腰去，双手捧起一把，此刻，六十年的光阴破碎，变成我手指间的冷霜＂ 。
对于拉赫玛尼诺夫那有着流亡编年史性质的抒情大诗来说，在流雾般离去的后视镜里，同时看到的还有迟来的信仰的天路，在乡愁般的乐章之上，缪斯女神并非只关注挽歌和流亡的溃败，化身为命运之神的缪斯把人类精神性的探求引向和寄托于更辽阔的未来，更有多重合唱队声部的天使行列。于是故国即在这里也在那里，即在此时也在彼时。拉赫玛尼诺夫的全部音乐尤其是他后期的音乐创作和活动，都为一个自新大陆、自新世界重新描绘了朝霞般的＂怀旧的未来＂。与其说拉赫玛尼诺夫是俄罗斯的作曲家，不如说他是把旧俄罗斯带领到自新世界的持续前行的圣火复活者，他不是旧俄罗斯的守夜人而是新世纪的守日人，这个过时的人是新黎明的奠基人，是如同马勒那样的＂我们的同时代人＂。记得以前看到有人说肖斯塔科维奇的音乐是一个＂负面的天堂＂，那么拉赫玛尼诺夫的音乐世界或许是新天堂，是指向新未来的黎明的奠基人，虽然这位名为流亡者的新世纪的铸钟人有着如此浩淼惨痛的挽歌般的怀旧和乡愁，但是历史只能通过他和他的音乐来，通过这一＂过时的缪斯＂把我们带到新的世纪和时代的当下之中。
记得在上个世纪70年代中期，在北京羊坊店会城门的一所铁路小学里，在那昏暗的停电的音乐教室里，我的音乐老师一名姓展的前小提琴手，在我们这些孩子面前第一次用手风琴为我们拉出了拉赫玛尼诺夫的乡愁般的旋律。是的，那个年代的课堂上没有钢琴，也没有一张拉赫玛尼诺夫的唱片，只能用天津产的手风琴，为一些还少不更事的，只知道苏修还不知道俄国、圣彼得堡或甚么白银时代诗歌是甚么的孩子们，拉出了我们人生中最初的拉赫玛尼诺夫的音乐。那是，在我当时的脑海里，那是保尔•柯察金献给冬尼娅的旋律（要到了差不多10年后，我才真正知道拉赫玛尼诺夫是何许人也，才开始听肖斯塔科维奇们的音乐，才开始成为一个太晚了的古典音乐发烧友，迷恋于马勒或者卡拉扬）。
就这样，在我的脑海里，也许最初的拉赫玛尼诺夫不是一位作曲家，不是一位伟大的钢琴大师，也不是一位在1917年离开俄国漂泊世界的流亡者，他是，他是一名一直在俄罗斯大地上的用手风琴来＂歌唱＂的苏联音乐教师，在那个年代里，他给了我们另一重眼光，不是流亡的或者悲歌的，甚至不是怀旧唯美的抒情诗般的眼光，而是一种全新的，充满了朝霞的钟声的，想让我们走向大自然的地平线的让我们的灵魂莫名地悸动起来的，或者说让我们第一次意识到我们内心有一种叫灵魂、信仰的事物。拉赫玛尼诺夫在那个时刻可不是音乐，不是歌吟，而是由一台音准不准的有些嘈杂的手风琴发出的给我们打开了一个＂窗口＂的新事物。
这就是真正的拉赫玛尼诺夫，是拉赫玛尼诺夫音乐存在人心的意义。这样的最初的聆听体验，让我在很久以后，在听交响乐的时候，在听各种历史录音唱片的时候，在读着《爱乐》杂志听那些发烧友高论版本比较的时候，我的内心深处总会响起那个拉手风琴的拉赫玛尼诺夫，是的，我的第一张拉赫玛尼诺夫的＂唱片＂是用手风琴拉出来的，非关挽歌抒情，非关爱乐，甚至非关俄罗斯大地，它只是来自我们灵魂深处的、通过一台音准不好的天津产手风琴来为那些孩子＂唤醒＂一个当时根本没有想到的新＂窗口＂。是的，拉赫玛尼诺夫的音乐就是那个东西。而在20年或者30年过后，当我们有着或许几百张拉赫玛尼诺夫的唱片的时候，在那流雾般离去的后视镜里，我们还能回望到那个在小学停电的音乐课堂上，冒着巨大危险，用一台中国产手风琴为我们秘密演奏的＂拉赫玛尼诺夫＂吗？
附记：
有的时候我甚至认为，拉赫玛尼诺夫的音乐是我们自己的跨世纪抒情般的潜意识，是我们的精神史。更多的时候我自己都是在不自觉的状态下买入拉赫玛尼诺夫的唱片，这已经成为一种习惯。记得有段时间，我在网路上发现有一张德国小公司出的基雪金和荷兰指挥大师门格尔伯格在1940年的历史实况录音唱片，演奏拉赫玛尼诺夫的第二和三钢琴协奏曲，我恨不得马上收入囊中，最后还是托我的一位广州的朋友阿晓帮我订到了。这张唱片促使我站在另一个角度来进入拉氏的作品世界，不是以往我习惯的俄罗斯学派的风格。原来基雪金也能弹出那么好的拉赫玛尼诺夫呢。用这张唱片来＂精神分析＂里赫特的或者阿什肯纳吉的版本是再好不过了。我发觉我还有美国天才的钢琴家William Kapell的拉二版本，克莱本的那个著名的版本，有切尔卡斯基的版本，都几乎是无意之间买下来的。霍洛维兹的版本不知道被谁拿走去听了。阿巴多和1965年出生的俄罗斯女钢琴家LILYA ZILBERSTEIN合作的新版拉二拉三我反而没听出有多大的感觉，不过拉赫玛尼诺夫的音乐藴涵着深意是需要常听常新的，只是我们的唱片状态没有校准到那个精神地址罢了。
也许没有哪个版本的演绎能完全代替拉赫玛尼诺夫的音乐来＂说话＂，即使老霍的那个超过了作曲家本人的演绎名版也是如此，或者作曲家本人以及莫依塞维奇充满了精神性的演奏也是如此。在我看来，拉赫玛尼诺夫这4部有着流亡编年史意义的钢琴协奏曲，是由无数个演绎版本重合而成的来自缪斯女神＂合唱队的歌声＂，每个版本都或许再现了拉赫玛尼诺夫音乐的一个精神性的＂声部＂而非全部。拉赫玛尼诺夫的音乐就是缪斯女神那＂来自合唱队＂的合唱，所以基于此，我就更着急着要去买入格丽茂和阿格里奇的那两个我还没有的版本了，连带着把霍洛维兹的那个划时代意义的里程碑式的唱片再买一次。不知道俄国女钢琴家尤迪娜是否录制有拉二和三的唱片，如果有，那当然是我首先要搜求的