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引碑入草开创者李志敏书论三春堂学


  书法为中华民族优秀文化之一大硕果,笔迹辉煌灿烂,理论博大精妙。《书论——三春堂学书笔记》,为予学书心得。予偏爱草书,重书之精神内涵。故所书唯求任情恣性,不备六体;所论试图把捉书道精髓,不详技法。学书虽有年月,仍在探索之中。以"三春"颜我斋者,盖取拙作诗词之三句耳。一为"爱花自能笔生春"。花者,炎黄文化、百花事业、先哲先贤、同道师友及其道德文章、碑刻墨宝是也。二为"数花期,梦花期,笑迎春花莫迟迟,花开自有时。"以此自砺并与同道互勉也。三为"桃李争发不负春"。予与同游于书艺者皆天地之桃李,华夏之桃李、时代之桃李、先达之桃李也。爱春、迎春、不负春,亦为本书付梓之目的。
  李志敏《书论》手稿
  一 道与艺
  王羲之《书论》称书道为玄妙之伎。张怀瓘《文字论》亦云书道大玄妙。何谓玄妙?老子云:"玄之又玄,众妙之门。"玄即是道。《抱朴子·畅玄》云:"玄者自然之始祖,而万殊之大宗也。"此即指老子之道。李斯《笔妙》云:"夫书之微妙,与道合。"书与道合,为玄妙之伎之第一意义;其次,书以文字安身立命,文字本来就美,书又加之以玄妙;其三,玄妙指书道执笔之妙、神采之妙,等等。
  李志敏《书论》手稿
  道家以无极为道,置于太极之上。无极难以名状,但道法自然,以无为为特征。而书之精者,必然契于自然无为,故老子之道,为书道之一大源头。
  玄学以无释道,与老子同;而以无在天地万物之中,又与老子异,老子以道在天地万物之上。书法通玄达微之论,实为道家思想所笼罩。
  儒家以太极为道,即一阴一阳之谓道。黄宾虹先生认为,太极图为我国书画之秘诀,信然。盖太极为阴阳二气之运动状态。张怀瓘《文字论》谓书道"范围宇宙,分别阴阳"。刘熙载《游艺约言》云:"文章书法,皆有乾坤之别。"故儒家之道亦为书道之一大源头。
  《易传》融合儒道思想,以天地人为宇宙三宝,构成天人合一宇宙观。其根基在以血缘为纽带之氏族关系中人与人、人与自然之和谐状态,并加以理想化。人生之理想境界,衍化为艺术之最高境界.
  儒家依仁游艺,以艺达道。道家以自然为道,道进乎技艺,技艺即是道。张怀瓘《六体书论》云:书"与大道不殊"。朱长文《续书断》云:"书之至者,妙与道参。"朱和羹《临池心解》云:"书进乎道。"皆源于儒道两家之谓道。
  当代书道亦当进乎道,达到天人合一境界。但今与古有别:一、今人对天之解释,远比古人科学,已除去迷信成分;二、今人既非单纯以天合人,亦非以人合天,而是将二者结合,充分发挥人之不断创造、日新又新精神;三、今人仍须通过人际关系实现人与自然和谐。由于人际关系之改进,人超越自然之能力亦随之日益增强。
  李白之诗呼吸宇宙,出乎道;杜甫之诗德参天地,源于儒,皆至天人合一境界,故能出神人化。书写李杜之诗,必使李杜之天之诗进我笔中,与我合一;我之天之笔溶入诗内,与诗合一。诗与书、心与手、人与天,在笔墨实践中达到合一。
  李志敏《书论》手稿
  二 心与物
  书法意象,为物之表现、心之流露,心物融合之结晶,即意象合一,情景合一,心物合一,道象合一。
  因象而得意,因意而成象,意与象混而成书。浅识书者,得其象,不解其意;深识书者,得其意而忘其象。
  书法意象理论之思想根基,为《易传》之‘立象以尽意’,《庄子》之‘得意忘言’。
  象有有物之象、无物之象。天地人等,为有物之象。山川灵气、民族风气、时代气息等,为无物之象。书家"囊括万殊,裁成一相"。
  碑帖墨迹,亦是一种物象,为学书者经常观察体味之形象。古之书法杰作,劲励我志,雄壮我胆,厚增我气,刚健我神,柔抚我心,媚益我趣,惠于我者多矣。
  "外师造化,中得心源",既是书理,又是书道。惟书道随物宛转,探妙于物,舍物之形;与心徘徊,曲尽于心,借字成象,因文造境。书如怒放之心花,虽无花而胜似花者也。
  外师造化,藏之不厌多;中得心源,养之不厌久,内外交流,酝之酿之,定得独特意象。
  所谓书肇于自然,即以自然为师。所谓书超越自然,即补造化所无。书法意象源于造化又为造化所无而补于造化也。
  成家之字,是我非我,乃理想之我,我与造化溶合为古今未有之生灵,立于天地之间。
  山之崎岖多态,水之涟漪多姿,花之生动多致,鸟兽之飞动多势,无非书也。
  香山有临水之岸花,绕墙之飞燕,载峰之墙阴,摇木之窗影,铺阶之乱石,种种景象,无一不可入书入画。
  万物为我所师,我目不可为摄影之具;万物靠我手增彩,我手不可为殉物之具。目接万象,目空一切,有物与无物统一,方成书法妙手。
  书之大开大合,要如黄河之曲伸自然,海涛之起落从容,万不可拗颈扭项,矫揉造作。
  扬子云:"言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。"思想境界不同,心画自然不同。书固能察人灵府,但实难见君子小人之别。
  书为心画,张怀瓘言之最多。如"一字已见其心","不由灵台,必乏神气",云云。后世言之者。如山谷云:"欲得千笔,当妙于心"。
  我以万物溶进我心,我心又注入笔端,奇妙出矣。
  神州书法已开始进入百花争艳竞茜阶段,此为心物同步发展之必然结果。
  三 美与善
  重人品、重思想境界,为我国书艺之优秀传统。品靠养,境靠识,养愈久,识愈探,则品愈高,境界愈美。
  书品出于人品,而不等于人品,合二而一,又一分为二。爱德高艺精者之书,兼爱其人;而恶德下艺能者之人,未必应恶其书。
  欧阳修云:"余谓鲁公书如忠臣烈士,道德君子。"是以书比德,其源在儒家之比德思想:赋山以德,赋水以德,赋玉以德。以艺比德,先见于乐,《乐记》云:"乐者,所以象德也",而后见于文翰。
  书道重德,有二义焉:一重人品,二重书中之善,溶善千美。
  《衍极》云:"字有九德"。"九德"出于《皋陶谟》:"皋陶日:‘都,亦行有九德,亦言其人有德。’禹曰:‘何?’皋陶曰:‘宽而栗,柔而立,愿而恭,乱而敬,扰而毅,直而温,简而廉,刚而塞,强而义张,厥有常吉哉!’"书之神韵,乃人之精神现象,精神含有伦理,理固然耳。
  书法意象为笔墨构成之特殊感性形式,在作者感性心理直觉中已积淀有道德因素。
  李泽厚、刘纲纪编《中国美学史》卷二说:"在中国古代美学中,完全离开人自身的生活,单纯以自然观点去看待自然的美,是从来没有的。"愚补之:在人自身生活中,仅从生理观点去看待自身的美,是不全面的。书论常以人之筋骨气血肉比喻书法。气骨为生理现象,又是精神现象。在我国书论中,哲理、伦理、艺理,溶为一休。
  德不可伪立,名不可虚成,艺不可诈取。故学习书法当先学习做人。
  李志敏《草论》手稿
  四 专与博
  学书,三分技巧,七分学问。学问者何?书论为学问,书艺之姊妹艺术理论、理论基础,皆是学问。艺海学问,岂有涯际哉!
  文讲理法,史讲义法,书讲笔法,法多而一。故欲知书之笔法,不仅应知书法之特性,亦当知其与文史之共性。如云:鲁公书似司马迁,怀素书似庄子。不知文史,何以明其究竟耶?
  《䂬溪诗话》云:"书义蓄胸中,而气味入于冠裾;山川历目前,而英灵助于文字。"必博取厚积,书法始有丰富之内涵,令人味之无穷。
  综学在博,博而能一,用笔贵约,约且能真,此草诀也。
  书中有诗味,诗中有书理。书与诗,理相通也,《书概》云:"司空表圣之二十四诗品,共有益于书也,过于庾子慎之书品",乃深知书者之言。二十四诗品为诗论之诗,能开拓审美胸襟。书家不读诗,不看诗论,不作诗,欲得书之诗味,难矣。
  书画同源,用笔同法。学国画者必同时学书,学书者虽不必同时学画,但亦须懂得画理,与书为友,取其气,悟其神。能画者,知画者,书中自有画意,但不可以书为画。
  书理同于乐理;书之抽象近乎器乐;书写诗词,抒情达意,近乎声乐。
  书贵炼,炼气炼神为上,炼形炼技居其次,盖气能帅技,神能君形。怀素,以气帅技者也。张旭,以神君形者也。
  为书,凭本按帖,食古不化;应规入矩,固步自封,自矜功多,不知蹈道:皆超脱之障。
  颜子居陋卷,人莫见其所为而名高万世。今书界有以表演为癖好者,虽常见其所为而果能大成耶?
  曲、藏、和、圆,为书法之笔墨技巧,情、气、神、境,为书法之精神内涵。前者由外向内,皆生命现象而有内在要求;后者由内向外,皆生灵魂魄而见诸形象。故二者密不可分,皆书论之精华。
  五 悟
  张旭云:书道当自悟耳。
  悟在书道,有两重含义:一为理解,如孙过庭《书谱》云:"徒见成功之美,不悟所致之由";一为直觉,如观公孙大娘剑器舞而悟笔法。
  释家有所谓妙悟。东晋僧肇提出妙悟说,即不为万物所累,达到万物与我为一,取得精神绝对自由。竺道生继支遁之后提出顿悟说,即佛理不可分阶段理解,而须豁然贯通。妙悟顿悟之说,对禅宗皆有影响。慧能以顿悟为成佛之路,只须内求于心,悟到本心,即可成佛。书家最早提出顿悟者为齐梁陶弘景。
  释道,书道,妙悟皆是直觉。但在禅宗,妙悟为宗教体验;在书道,妙悟为世俗超常之直觉,有理性参与其中。
  释家中直接以妙悟谈书道者,早先为唐辩(上巩下言,现代词典没有)光和尚。他以为,书发于心源,成于了悟,强调书为心印。在释家眼中,一切为空幻,了悟亦是幻觉。书之悟,或悟书理,或悟笔法,或悟意象,皆非幻觉。
  妙悟为取得书法意象之心理体验,悟由心来,心从物得。物我相交合一而成意象。解缙《春雨杂叙》云:"冶之已精,益求其精,一且豁然贯通焉,忘情笔墨之间,不知物我之有问,体会造化而生成之也,而后为能学书之至乐。"
  书法意象、由直觉而取得,具有可视可读之感性形式。直觉方式有超越直觉之情理,感性形式有超越感性形式之内涵。
  品评书法,悟中有识,最忌偏于一好而排斥众美,如见驼背而责马背之不肿,食西瓜而怨南瓜之不甜,赞飞燕而笑玉环之不瘦,皆是。
  书道玄微,其品难绘,难在字体不同,古今有异,识见偏宕,爱恶不一,况求其合于道,孰远孰近,尤不易测量。但道既相同,法有共识,如持以公心,不虚美,不隐恶,不阿私,自可定其优劣。
  西岳华山庙碑,评之者识见悬殊。竹坨老人谓为汉隶第一,南海先生谓为汉隶下乘。悟之差异有如此者。愚以为,法多于意,精密胜于个性,誉为第一,过矣。
  李志敏《草论》手稿
  六 兴
  兴,兴会也,即灵感也。无论中外,此说初起时皆带有神秘色彩。外国以为来自神灵,中国则云必资神助。但兴会绝非迷信。读书破万卷、下笔如有神。
  兴会有突发性,所谓偶然欲书;有不可控制性,所谓来不可遏、去不可止;有多样性、层次性,如所谓雅兴、豪兴、逸兴、乘笔取兴。
  兴与悟,皆为直觉,但悟之宜觉包含理性,兴之直觉伴随理性。感悟,领悟,妙悟,无不是心有所得,兴起,且急于将所得迹化为手下之象。
  宋郑樵云:"鸟兽草木乃发兴之本。"明谢榛云:"借山川以发兴。"兴虽源于物而仍本于心,惟学养功深,进取不止者,兴会频来,来则持久高骞不衰。
  书法佳作,在有意无意之间。有意者,有意于书写内容之理解,篇幅之谋划,风神之追求;无意者,无意求好,无意取态,等等。
  书之草率有二义:一褒一贬。一为率意而作,天然成趣,多为机到神来,兴发神飞。一为信笔涂鸦,轻滑无象。
  有意求工而难工者,心有所碍也。无意求佳而自佳者,意无所拘也。故欲书先散怀抱。先散怀抱,本于老子之虚,即无所制也。《韵语阳秋》卷十四云:"大抵书画贵胸中无滞,小有所拘,则所谓神气者逝矣。"
  七 曲
  多磨皆好事,无曲不文星。书讲十曲五直,曲为主要方面。锥画沙,屋漏痕,无往不收,无垂不缩,逆字诀,皆可用一曲字概括之。
  包世臣云:"古帖之异于后人者,在善用曲。"此指用笔之曲。姜白石云:"钟王书法,潇洒纵横,何拘平正。"此指笔势之曲。王羲之云:"转深点画之间皆有意。"此指意曲。法意双曲,方为妙笔。
  诗可雕琢,但不可有斧凿痕;书当用意,但不可有造作态。
  艺之合者,莫不既雕且琢,复归于朴。书亦须追琢,但不得过于雕饰,不得重复描画。梁武帝评王镇东书法如"芙蓉之出水,文采之缕金。"雕琢而自然,诗成绝唱,书呈墨彩矣。
  文之曲尽其妙,画之曲尽其态,书之曲尽其意,莫不远取诸物,近取诸身。君子见大水必观焉。
  写字求曲,为人当直。梁简文帝《诫当阳公大心书》云:"立身之道,与文章异。立身须先谨重,文章且须放荡。"良有以也。
  李志敏《草论》手稿
  八 藏
  艺论藏露,以藏为主。书法用笔用锋用意,亦是藏露兼使,重藏又补之以露。《续书谱》 云:"用笔不欲多露锋芒,露则意不持重,亦不深藏圭角,藏则体不精神。"
  诗有主藏者,如杜甫之诗,含蓄深沉;主露者,如李白之诗,飞扬跋扈。书有主藏者,如虞世南之内含刚柔;主露者,如欧阳询之外露筋骨,怀瓘谓"君子藏器,以虞为优。"但欧阳岂非文质彬彬之君子耶?
  诗有说不尽和说尽而愈无尽二种。前者如"此中有真意,欲辨已忘言",言不尽意。后者如"杨柳依依",不著一字,尽得风流。书亦然。笔不尽意者綦多。笔尽意而愈无尽者,如剑拔弩张,虽锋芒毕露,亦令人味之不尽。
  书道主藏之论甚多,如"追虚捕微","灭迹隐端","趣长笔短",举不胜举。书家心有异照,始能入乎幽隐,手有异能,始能达千玄微。
  九 和
  中和为我国古代之宇宙观,源于天人合一;又为我国古代之审美观,美学原则,艺术精神,美之形态;在古代书论中占主导地位。
  中和为儒家之乐教、诗教、礼教。要求乐而不淫,哀而不伤,要求不过不无及,要求和而不同。和而不同,被虔礼直接用于《书谱》
  儒家虽主中和,并不恶于狂狷。狂之用于书法,不求小和,而求大和,如大乐之与天地同和。
  狂草之兴,固非偶然,《易传》之尚阳主动思想,司马迁之圣贤发愤见解,韩愈之不平则鸣主张,皆其理论根据。颠张狂素之所以成为狂草之祖,除历史渊源外,与封建盛世之壮气,文学艺术之繁荣,大有关系。
  《礼记·乐记》:"乐者,法天地之和也。"《庄子·天地篇》:"视乎冥冥,听乎无声;冥冥之中,独见晓焉;无声之中,独闻和焉。"可见儒道两家皆主中和。儒家以中和为行仁之手段,道家以中和为归真达道之工具。
  李志敏《书论》手稿
  十 圆
  圆者,笔圆、势圆、气圆、神圆也。笔圆在多用中锋,势圆在点画柔润,体气圆浑。气圆在气贯其中。神圆在栩栩如生,流转完善。
  圆者道体。书之圆者,非为形圆,谓与道合,进入太极境界。以草书论,如将军帖、古诗四帖、怀素自叙帖、裴将军诗、诸上座帖、石头和尚草庵歌,可以当之。
  钱钟书《谈艺录》云:"夫诗至于圆,如学道证圆通,非轻滑也。"书同此理,如康有为谓经石峪"若有道之士,微妙圆通"。
  书画精品,远观近视,皆令人驻足不忍去,以其大小、局部整体无所不圆也。而章法圆备,尤为重要。李渔论园林布局云:"只览全幅规模,便足令人称许,何也?气魄胜人,而全体章法之不谬也。"
  书之章法,务求圆满,落款处尤见功力。虽为节外之枝,但毫发关乎全局。字之大小、多少、粗细、高低,成规难言,要在与整幅相称,关键仍在气圆。
  书之求圆,井非不讲规矩,而如《书谱》所谓"若运用尽于精熟,规矩暗千胸襟"也。忘怀楷则,心手无间,自然"潇洒流落,翰逸神飞"。若挥笔之际念念不忘规矩,书之圆,断不可得矣。
  十一 情
  书道关乎性情,王僧虔谓"心手达情",孙过庭谓"达其性情",刘熙载谓"笔性墨情,皆以人之性情为本,是则理性情者,书之首务也。"总之,书法离不开性情,妙在性情,无性情即无书法。
  杜甫诗云:"直取性情真。"书亦如是。真性情,为一切艺术之灵魂,其思想根源在儒家为精诚,在道家为守真。
  我具物意,物具我情,情投意合,笔上生花。
  不狂不醉,则不能作草。回环牵结,手不为法拘,即是狂;跌宕起伏,情不为物累,即是醉。
  书者,抒情之笔墨也。同一点画,可以表现多种感情。书之情态,须从总体上把握,不可从点画位置方向上衡量。以线之方向定情之好恶,以线之斜正定情之忧乐,以线之利钝定情之喜悲,虽不无道理,但皆失之片面。以气定书之情态,较为妥当。如气足,线之向下者仍生气勃勃;气弱,线之向上者亦无活跃兴奋之状。
  李志敏《书论》手稿
  十二 气
  气乃中华民族祖辈直接观察自然、体会自身经验之总结,既为书法创作之源,又为书法创作之果。
  书,作者之意气也,情气也。情与气,二而一也。《说文》云:"情,人之阴气有欲者。" 此乃以气释情。《孟子》云,"气,体之充也。"赵歧注:"气所以充满形体而为喜怒也。"此乃以情释气。
  书法以气论为基础。气论,作为物质观,以为宇宙万物由气生成。老子以气为道之派生物,但亦不否认气之物质属性。书法之气,具有精神属性,由自然元气、时代气息、作者之气质、血气、意气等汇合而注千笔下。
  依古代书论,气之审美要求为:会合阴阳,刚柔相济,气满且厚,气连而贯,务存骨气,力实气空,求消去浊,气韵生动。种种要求有历史之连续性,又有时代之差异性,逐步深化。
  气骨、气象、气调、气韵等,构成气格。气有强弱,格有高低。气格高低,决定千书写者之气质、学养、理想、爱好,与审美能力,职业与书写时之心境,亦不无关系。孟頫与羲之,气格高下,知书者一目了然。
  欲求气高格胜,须炼得凌霜劲骨,造就跨俗高风。
  气有精粗,韵有厚薄。气欲精,必平矜释躁;韵欲厚,必涤尘除俗。
  书之气流贯于笔墨之中,又流出于点画之外。笔墨中无气,不成生灵,笔墨外无气,不能生动。故字内字外,气关生死。
  明人狂草纵荡,可继踵唐草壮气。但解缙圈眼多,枝山欠含蓄,徐渭章法散,玄宰气度弱,张骏雕饰盛,瑞图韵致少,虽其不乏杰作,终难超越唐草气概。
  李志敏致沈鹏信札书法
  十三 神
  何谓神韵?众说纷纭。如生动说、情趣说、格调说、意境说,诸说虽与神韵密切相关,但或失之窄,或失之宽,皆难阐明神韵之本质特征。书法之神韵,乃书法意象因情气构成特殊生命力并有余味之精神状态。
  书法神韵理论,思想一贯,体系严密。汉有蔡邕之神彩至尊论,南齐有王僧虔之神彩至上论,唐有张怀瓘之风神骨气居上论,宋以降又发扬光大之。
  书道神韵思想,来源千《易传》之"立象以尽意",《庄子》之"使其形",《淮南子》之"君形"。
  神韵或气韵,有人析为二,如明胡应麟云:"宋人学杜诗,得其气,不得其韵,"又如王夫之所谓"清神远韵"; 有人视为一,如谢赫六法所谓"气韵生动"。书法文籍,于神韵二字,或合或分,亦如是。
  神之韵者何?如指非声不言韵,则以余声、弦外之音为韵;如言诗词之余味,则以言外之意、味外之旨为韵。书法笔墨之韵,何也?如笔短趣长、笔有余味,正斯之谓也。
  神必有韵,韵从神来。韵由气发,气高韵长。有韵者必有神,有神者未必有清远之韵。
  书法重神,非轻视形。关于形神关系,应以结合论为是,离合论为非。形可无神,而神必有形。离形之神仅存于宗教信仰中。书论主张形神兼备。
  书法神韵,大别有二:一为阳刚之美,雄浑刚健,如颜、欧;一为阴柔之美,简率平淡,如王、董。雄之思想根基,为儒家之乾健刚强、道家之强其骨,和释家之金刚怒目。淡 之思想根基,为道家之味无味、儒家之素以为绚、释家之禅意。
  弘一法师笔法,如兰菊之幽淡。近年来学之者不尠,得其神者不多,多数幽中乏隽、淡中无旨何也?仅睹花貌,未晤花神,故其书如剪花,非生花耳。
  雄强浑厚,草书能得此神之书家,当代寥寥可数;堪称巨孽者,共惟右任于公乎?
  平夷者有深婉不迫之趣,险怪者有气凌风云之神,各具风神,不可是此非彼。
  李志敏狂草:日照香炉生紫烟, 遥看瀑布挂前川。 飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。
  十四 境
  意境、境界,二词可混用,又可分别使用。境界指思想境界,如说鲁公书如汲黯,又指艺术高度,如怀瓘之自比虞褚;又指时代风采,如云晋书如仙,唐书如圣,宋书如豪杰。意境则指意象之升华或深化。
  书之意境,应把握三方面:其一为整体性,意象系列造成整体形象,不可摘枝论叶;其二为超越性,情与景融而留于景外,意与象混而超乎象外;其三为层次性,有深浅之别。
  艺之意境,以情景为两大要素,包括情理统一,形神统一。书之意境,还包括笔墨与书写内容统一。
  意境为理想与现实之统一。笔墨之中,既有文字内容所体现之理想,又有书家所寄托之理想。故书法不可能抛弃字义。重视字义,更有利千发挥书家主体地位之创造作用。
  宗白华先生《美学散步》说:"艺术意境有它的深度、高度、阔度。"书法意境之深、高、阔,必然随时代而前进,随个人积学而扩展,随文字意蕴而深化。
  书法意境高超者,必使每幅有独特之意境,既有个人一贯之风格,又有与文字内容相溶合之意象特征。如同临兰亭序,冯承素临本活泼潇洒,欧阳询临本端庄厚实,虽大体皆保有羲之意境,而各有千秋。
  袁行霈《中国诗歌艺术研究》言:"中国古典诗歌,有以意境胜者,有不以意境胜者。有意境者固然高,无意境者未必低。"书法亦然。怀素《自叙》,意境自是不凡,而其大小千文,虽无意境可言,其形神超迈,亦不失为千古杰作。
  书法意境有两大思想根基:一为《易传》之"立象以尽意";一为《老子》之"大象无形",《庄子》之"唯道集虚"。禅宗出,意境理论进一步深化,董其昌、康有为皆有议论,但对书法意境理论之形成并无决定性影响。
  李志敏:说诗晬语,王右军作字不肯雷同,黄庭经、乐毅论、东方画像赞,无一相肖处,笔有化工也。杜诗复然。一
  十五 诗、书、画、印
  我国诗有诗道,书有书道,画有画道,三道同源,即儒家之道与道家之道,后又吸取佛家之道。
  诗、书、画同源,即是同道。所谓同道,涵义甚广,包括取象同师,用意同理,用笔同法,求善同德,评绘同品。
  诗、书、画皆以天地为师,"阳舒阴惨如有道"。
  《岁寒堂诗话》卷上云:"诗文字画,大抵从胸臆中出,子美笃于忠义,探于经术,故其诗雄而正。李太白喜任侠,喜神仙,故其诗豪而逸。"诗之气象,犹字画然;字画气象,又如诗词。贯休《辩(上巩下言,现代词典没有)光大师草书歌》云:"看师逸迹两相宜,高适歌行李白诗。"严羽《沧浪诗话》云:"盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮又气象浑厚。"
  诗、书、画同源而异流,各有其波澜壮阔之情势,又汇合一处,相得益彰。板桥有"三绝诗书画"之美称,"三绝"常见于一幅之内,"三绝"之中,且有气、意、趣三真,艺之造玄矣哉!
  我国绘画又要求诗、书、画、印四全之美。唐宋以后,艺苑先辈至"三绝""四全"妙境者,逐代增多,群星璀璨,千古风流。
  诗书画印结合,为我国艺术一大特色,尤其妙者,为诸艺互相渗透。诗中有画,画中有粗"诗是无形画,画是有形诗";书中有画,画中有书:"画即书之理,书即画之法"。印从书入,诗从印见。
  诗、书、画、印皆尚人品。元稹赞张璪画松云:"乃悟尘埃心,难状烟霄质。"《一瓢诗话》云:"诗文与书画一理,具得胸襟,人品必高。人品既高,其一謦一欬,一挥一洒,必有过人处。"
  诗、书、画、印殊途同归,诗味、书神、画意、印境,无一不期合乎道。《麓堂诗话》承认诗画相通,但以诗道大于画道,曰,"世之言诗者,每与画并论,则自小其道也。"大小之论非是,诗、书、画、印皆"体法自然归大道"者也。 (一九九二、七、二十)
  李志敏《书论》封面
  李志敏(1925—1994),北京大学教授,著名法学家,北京大学燕园书画会(北大书画协会前身)首任会长,中国书法家协会理事兼中国书协艺委会副主任,北京书法家协会第一副主席兼评审委员会主任。早年求学武昌艺专,后常年授业北京大学。他精通英、法、德、俄四国外语,又有深厚的国学根基,工诗文,擅绘画,篆隶楷行草皆能,尤精魏碑和狂草,其狂草填补了20世纪中国狂草史空白。同时,书法理论研究贡献颇巨,著有三春堂《书论》和《草论》。是我国当代书法大家、引碑入草开创者,与沈尹默合称"北大书法史上两巨匠",与林散之并称"南林北李"。
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