明清绘画中的爱犬

　　在一幅明代佚名的《冬景货郎图》中，身着鲜艳服饰的妇幼围绕在货郎周围，挑选着心仪的应节之物。货郎挑来的担子上有纨扇、葫芦、灯笼、木剑、茶壶、风扇、腰鼓、羽帽、乐器、书籍、风轮、面具等杂什，琳琅满目。在其担子一侧，有一竖幅标语牌：＂发卖官制药饵百玩戏具诸品音乐＂，可谓囊括了货郎的全部家当。笔者没有考证过，＂百货＂一词是不是起源于自宋代以来就开始兴盛、明代承其余绪的＂货郎图＂，但在这类图式中，确乎可看出百货之嚆矢。在该图中，妇人或穿着粉色围裙，或着绿色长袍，儿童则着红色外套，色彩对比强烈，与货架上五颜六色的百货相映成趣。画面工笔重彩，黄、绿、红、蓝、白的基调增强了节日的喜庆气氛。尤为特别的是，伴随货郎在街头叫卖的是一只纯白色的贵宾犬。很显然，贵宾犬是货郎的忠实伴侣，一直陪伴左右。其镇定、警惕的神情与妇幼们欢快、忙碌的情形形成鲜明的对比。红衣男孩注视着贵宾犬，似有依依不舍之态，若有所思。画面中，虬曲的古梅、井然的围栏与寿石兰草相陪衬，为冬季的节日气氛增添了古雅之趣。画中的爱犬作为画中主人如影随形、不离不弃的伙伴，不仅是画面的点缀，洋溢着欢乐祥和的氛围，更使＂爱犬＂进入画家笔下，为传统的＂货郎图＂增添了无限生机。
　　在宋代便处于鼎盛期的＂货郎图＂系列中，几乎看不到爱犬的身影。即使在明代模仿宋代而创作的货郎图中，爱犬也极为罕见。而在这幅特别的《货郎图》中，在画家的笔下，却出人意料地出现了货郎的爱犬，可知明人生活的情调，似乎要远胜于宋。此画并无作者名款和印鉴，仅有鉴藏印＂唐伯虎＂及清代乾隆、嘉庆、宣统等内府藏印。若唐伯虎印为真的话，则此画的创作年代至少可追溯到唐寅（1470-1523）生活的明代中期或中期以前。就画风而论，此画沿袭了宋代院体人物画风，是对宋代院体绘画的一脉相承。在明代早期、中期，画风多承袭宋代之习，甚至出现后人将这一时期的明代绘画改款或添款为宋人绘画、以牟求暴利的作假之风，根源即在于此。虽然如此，我们在讨论这幅《货郎图》时，仍然可以看到画家匠心独运地传承宋人逸韵以及创造性反映明代世貌风情与市井生活。所谓＂以图证史＂，便可据此略窥其时普通民众的真实状态。
　　无独有偶，在几乎同时期的西方绘画中，也出现类似的爱犬。美国纽约大都会博物馆收藏的佛兰德画家小达维德·特尼尔斯（David Teniers the Younger）（1610-1690）所绘《警卫室里解脱的圣彼得》（Guardroom withthe Deliverance of Saint Peter）中，在一批忙碌的人群右侧，站立着一只灵缇犬。爱犬静静地等待着主人，似乎在聆听画中人物的窃窃私语，又像是随时听从召唤，跟随主人调遣。画中的爱犬，很显然，也是主人的忠实伴侣。该画创作的时间大致在1640年代，相當于中国的明末清初，较前述《货郎图》的时间略晚数十年。在两个完全不同的文化背景下，在判若天壤的画种中，在不同的空间和大致相同的时间，却出现同样的＂爱犬＂，这不能不说是一件意味深长的趣事，值得美术史和文化史学者深入探究。
　　小达维德-特尼尔斯画中的爱犬仍然处于静态之中，但专注的神情与繁忙的人物形成反差。画中所描绘的人物服饰的颜色也极为抢眼，大红色与蓝色、黄色成为主色调，与室中弃置于地上的钢盔、护身、锣鼓、刀枪等静物融为一体，烘托出爱犬的静谧。《货郎图》和《警卫室里解脱的圣彼得》较为忠实地刻划了人物身处的环境，而爱犬只是作为一个陪衬之物不离左右。当然，两犬的造型迥然有别，但其在画中充当的配角惊人相似。无疑，它们在画中的位置都只是一个从属地位，所传递的信息却是大致相同的。这或许是艺术上的暗合，抑或是＂犬＂作为人类共同的朋友，并无东西古今之别，因而才会不约而同地出现在不同的文化语境中。如果从这个意义上讲，＂爱犬＂在画中的表现，的确并非东方或西方所专爱。这或许是《货郎图》等画面给予我们的深刻启示。
　　而在清代绘画中，爱犬的形象也偶尔可见。清代人物画家苏六朋弟子梁辰的《漫画人物册》，描绘的是醉归、盲人打斗、扶醉、集市、饮茶等多种市井人物形象。其中《集市》一开，所写为两妇人携一小儿赶集，小儿牵一棕色家犬。画面中，两位男士一个手托鸟笼，一个肩扛鸟笼，环顾另一右手提篮、左手持扇之妇人。从衣着和形态可知，画中人物都是市井平民。这里的爱犬也和《货郎图》一样，是主人的伴侣，其与诸多市民一样，乃社会底层小人物中习以为常的一景，具有浓郁的生活气息。画面所洋溢的现实关怀与野逸之趣，非一般文人画家之笔可比拟。
　　与此形成强烈反差的是，在清代供奉于清官或画院中的画家，他们笔下的爱犬具有富贵之气，具有浓郁的皇家气息。这在流寓中国的两个洋画家郎世宁和艾启蒙的画作中得到生动的体现。郎世宁的《竹荫西狑图》以油画的意境绘中国画题材，故其笔下之名犬形似重于神似，很有西洋画中常见的透视、比例等技术因素，而在色彩方面，也以艳丽而多彩见长，很有视觉冲击力。这种完全打破了常规的中国画技法的用笔，为我们开一生面。而画中之犬，也如其所绘之名马神骏一样，栩栩如生，几乎有与照相机争功之势。
　　与其风格较为接近的艾启蒙所绘的《十骏犬图册》中的名犬也是如此，犬的神态、皮毛与动态，都与油画中常见的爱犬相类，而与郎世宁作品最大的不同在于，与名犬相陪衬的风景乃典型的传统山水。有小桥流水，有飞瀑流泉，也有崇山峻岭，更有古树山石。其笔法有＂吴门画派＂的遗韵，也有董其昌和王时敏、王翠、王鉴、王原祁＂四王＂一路的笔致，是对元明以来传统山水画的一脉相承。从其咫尺之微的小画中，便可略窥中西绘画的碰撞与出神入化的构思，是洋画家对中国传统绘画的创造性吸收与探索。而＂犬＂在这幅画中，自然也就扮演了极为重要的角色。据此可见在中西交融的清代中晚期，以包括＂犬＂在内的中国画题材在技法与意境的变革方面，确乎可见其嬗变的轨迹。
　　当然，在明清画家笔下，犬的形象远远不止于此。在明人《南都繁会图》中，一只黑犬站立于店铺之前，充当着看门的卫士，是市井风貌的折射；在明人所绘《西游记图》（中国国家博物馆藏）中，一只神犬撕咬着孙悟空，这里的＂犬＂成为战神；在清代宫廷画家金廷标等人所绘的《皇清职贡图》（中国国家博物馆藏）中，有四只犬拉着雪橇前行，另有一犬跟随猎人准备出征，这里的＂犬＂成为交通工具和狩猎伙伴。其他如杂技、保镖等角色也出现在不同的画作中，足见作为人类最为亲密的伙伴，＂犬＂的形象在明清绘画中是多元的。同时期的西方绘画所呈现的＂犬＂的形象，大多是生活伴侣。仅从这一点讲，明清绘画中的爱犬，确实是异常丰富与趣味横生的。
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