盛世的华光
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我国是世界上最早铸造和使用铜镜的国家之一。四千多年前的齐家文化时期，人们就已经开始制作和使用铜镜，经历了先秦与汉代的繁荣，铜镜制作在唐代进入到全盛时期。铜镜在唐代除了照面、正衣冠的实用功能，还因其不同的纹饰而具备了丰富的文化内涵，在社会生活中充当着重要的角色。史料记载，贞观年间，太宗李世民将一面金背镜赏赐给高季辅。公元731年，玄宗李隆基将八月五日自己的生日定为千秋节，规定是日王公大臣要献镜及绶带，而玄宗本人也要向四品以上达官贵人赐镜等。唐代诗歌中，有大量吟诵铜镜的诗歌，如＂赏得秦王镜，判不惜千金。非关欲照胆，特是自明心＂；玄宗《千秋节赐镜》：＂铸得千秋镜，光生百炼金。分将赐群臣，遇象见清心＂；韦应物《感镜》：＂铸镜广陵市，菱花匣中发＂；白居易《感镜》：＂美人与我别，留镜在匣中＂，等等。由此可见，铜镜在唐代各阶层的生活中应用广泛，还具备明心、馈赠、嫁娶等多重文化功能。
统治者的垂青，文人的雅趣，世俗的认同，促使唐代铜镜工艺术得到了前所未有的发展。新纹饰、新镜形、新工艺层出不穷，一洗前朝铜镜的规矩、拘谨，焕发出蓬勃的生命力。而海兽葡萄镜是唐代最具代表性的铜镜，也成为中国铜镜史上的一个高峰。
＂海兽葡萄镜＂之名出自清代梁诗正等奉敕纂修的《西清古鉴》，这个叫法为现代学者广泛接受。海兽葡萄纹饰的铜镜流传的时间很长，除了盛行于初唐和盛唐时期，五代时期、宋、元、明均有仿制品出现。
河南博物院所藏的这面唐代海兽葡萄镜（图一），直径19.9厘米，重1.65千克。该镜镜体厚重，形制较大，工艺精美。镜为圆形，正面平。镜背内区瑞兽6只，外区瑞兽与禽鸟、花卉、葡萄相间，瑞兽数量达13只，这在海兽葡萄镜中比较罕见。镜背采取满花式构图，运用高浮雕表现手法，以瑞兽或鸾兽和葡萄枝蔓组成纹饰主题，细密而又冗繁。瑞兽以不同的姿态攀援于葡萄的枝蔓之上，或游戏于葡萄叶实之间，形象饱满，富有动态；而葡萄藤蔓打破了圆形框架的束缚，从内区爬越过界梁伸展到外区，同外区的葡萄蔓枝纠葛交缠，并与外区装饰的鸾禽连成一片。镜钮由传统的圆形转变为生动的瑞兽形。这种海兽葡萄镜，整个镜饰虽有分区，纹饰图案却又浑然一体，由中央向外围放射和缠绕。中央的瑞兽镜钮呈静态匍匐状，看上去结实、稳定，而镜纹中的瑞兽奔跑跳跃，再加上外围出现的鸾鸟或蜂蝶的轻盈姿态，视觉流程由中心向外围铺开，整个画面呈现出空间的无限延伸感。
一、海兽葡萄镜纹饰的流变
从目前出土的有明确纪年的海兽葡萄镜来看，海兽葡萄镜主要流行于唐高宗、武则天时期。我国铜镜研究专家孔祥星根据其收集到的9枚纪年墓出土的海兽葡萄镜得出结论：海兽葡萄镜的早期形式流行于唐高宗时期，成熟的海兽葡萄镜的上限在唐高宗时期，以武则天时期最为盛行。
海兽葡萄镜通常以高浮雕瑞兽以及葡萄为主题花纹，间饰异兽、雀鸟、蜂蝶和花草图案。这种瑞兽与葡萄的组合形式，也经历了一个产生、发展、消失的过程。
瑞兽是我国古代艺术常见的表现题材，源自于我国传统的四神（青龙、白虎、朱雀和玄武）以及其他神兽的造型。东汉末年至魏晋南北朝的数百年间，战乱频繁，百姓的生活动荡不安，因此多将希望寄托于求神拜佛之上，因此，此时期神兽纹镜十分流行。此时期铜镜神兽多为浮雕式，但其造型却逐渐流于僵化粗略，镜上的铭文仍以祈福的吉祥语句为主。
始作于东汉、盛行于魏晋南北朝時期的神兽纹镜，有重列式、环绕式、区段式、对置式神兽纹镜和佛兽纹镜等多种形式，其基本特点是以神像（或佛像）与神兽为主纹，再衬托装饰花纹和铭文，如中国国家博物馆所藏的三国时期神兽镜（图二）。
隋朝是个承上启下的时期，魏晋南北朝以来那种规范化、程式化、缺少创新和多样化的特点，在这时期的铜镜中还可以看到其影响，画面上沿袭旧的传统因素不少，图案中以灵异瑞兽为主。这个时期流行的四神十二生肖镜（图三）、瑞兽镜类，尽管主题纹饰不同，但镜形、布局、铭文、边式以及演变方面都有许多共同点。
隋末及初唐时期瑞兽镜盛行。它既继承了中国古代铜镜的传统，又在风格上有许多变化：铭文带消失，内外区出现忍冬、蔓草、葡萄纹样；瑞兽由静态趋向动态，造型更加丰富，构图也由规整、紧密变得活泼开放。汉代所流行的神秘的、符号化的神兽和四神题材在隋唐时期逐渐演化成生动活泼、充满趣味和人情味的瑞兽。瑞兽的造型多取材于现实的动物形态特征，并称为＂瑞兽＂、＂海兽＂或＂鸾兽＂。唐代初期的＂赏得秦王＂瑞兽纹铜镜（图四）可以作为这一时期瑞兽镜的代表作。
唐高宗时期，瑞兽葡萄镜开始出现。这一时期瑞兽葡萄镜以圆钮居多，用连珠圈及高线圈将镜背分为同心圆状的内外两区，各种装饰图形严格地分布于所在区域，葡萄纹饰均匀整齐地分布于瑞兽之间，所有图形没有跨越出同心圆的圈界。这类纹饰风格规矩整齐，很明显受到传统汉镜风格的影响。但此时瑞兽葡萄镜以植物枝丫的柔美流线、瑞兽造型的灵动活泼与同心圆的规整圈界形成鲜明对比。这种构图具有理性之美，刚柔并济、动静结合，设计上充分体现出唐代早期朴素严谨的政治风气、社会价值以及审美取向。
唐高宗至武则天时期，铜镜纹饰风格由拘谨板滞逐步发展到自由写实，由繁乱纷杂转为清鲜优雅，新的镜类和新的因素不断涌现，主题纹饰中的花鸟、植物纹饰不断增多。这一时期的海兽葡萄镜被称为瑞兽葡萄镜的典型。与第一种相比，其形态和构图有一定区别，最明显的是出现了＂过梁葡萄纹＂，如安徽省寿县安丰塘镇安丰城遗址出土的瑞兽葡萄镜（图五）。
武则天统治后期，瑞兽题材逐渐退居次要地位，花鸟镜出现并流行，此后铜镜纹样的主体不再采用像狮子、龙、鹿等勇猛活跃的动物，转向相对温和抒情的蝴蝶、蜻蜓。唐玄宗至德宗時期，对鸟镜流行，人物故事镜、盘龙镜、瑞花镜以及特种工艺镜等出现并流行，唐镜艺术样式和艺术手法的多样化特点，在这一阶段得到充分体现。隋唐瑞兽题材逐渐消失，四神及十二生肖镜虽然偶能见到，但较之从前布局、构图已发生了变化。
从镜型来看，萌芽期的海兽葡萄镜继承了隋唐时期瑞兽镜的镜型，一般是圆钮，后来发展到鼎盛时期的伏兽钮，再到扭颈戏耍的瑞兽钮；镜背内外分区也经历了从严格分区到分区被逐渐打破的发展过程。从瑞兽的形态来看，海兽葡萄镜中的瑞兽经历了从抽象到写实的发展过程，且瑞兽数量也经历了从少到多再到少的发展过程。早期的海兽葡萄镜受隋朝瑞兽镜的影响，形象较为抽象；发展期的海兽葡萄镜偏向写实，鼎盛时期的海兽葡萄镜中的瑞兽则完全是一种可爱的形象，包含着人们对于美好生活的向往与祝愿。葡萄纹这种植物纹饰早有出现，只是瑞兽和葡萄两种纹饰组合的形式是在唐代才出现的。瑞兽葡萄镜发展至武则天时期，葡萄等植物纹饰以及花鸟逐渐占据越来越重要的地位，花鸟镜逐渐产生并流行。
二、充满神秘色彩的＂多谜之镜＂
海兽葡萄镜被中外的学者称为＂多谜之镜＂，又被日本学者称为＂凝结了欧亚大陆文明之镜＂，是东西文化艺术融合的产物[1]。而海兽葡萄镜背面以海兽葡萄为代表的纹饰至今仍有许多解不开的谜。
海兽葡萄镜的主题纹饰瑞兽和葡萄的组合耐人深思，清《博古图录》称之为海马葡萄镜、海兽葡萄镜，更增加了其神秘色彩。葡萄纹饰在我国早有出现，为什么直到唐代才大量应用在铜镜之上？
关于瑞兽与葡萄组合纹饰的来源众说纷纭。葡萄原产于欧美和中亚，汉朝时经由丝绸之路从西域传来，是西域的象征。我国早在东汉时期就有纺织品采用葡萄纹饰的记载。据考古发掘资料，1959年新疆民丰出土了织有精致的人兽葡萄纹的东汉时期的彩罽及走兽葡萄纹绮。前者有骆驼图案，偏重于西域特色，后者走兽图案明显为中原特色，西方和中国内地两种风格的瑞兽、葡萄纹饰已经出现。隋唐时期，尤其是唐代中早期，葡萄纹饰盛极一时，普遍运用于纺织、雕刻、铸造的装饰。
学界一般认为瑞兽纹样与葡萄纹样结合的时间远远早于唐代，只是二者的组合在唐代才出现在铜镜上。1940年，原田淑人在《关于海兽葡萄镜》中提出：这种葡萄镜的纹饰配置是把六朝末年在中国已经流行的葡萄纹样与四神十二辰镜或四兽镜、五兽镜、六兽镜等纹样结合起来并将他们自由变化的产物，葡萄镜的图案是从波斯和拜占庭等传来的，但是到了中国后，就与六朝末唐初的四神十二生肖镜、四兽镜、六兽镜等纹饰融合了起来。
瑞兽葡萄镜呈现出强大的艺术表现张力，其纹饰中体现出理性的内敛和感性的外延。主题图案以葡萄和海兽构成，主纹饰的布局主要有传统的内外分区形式和＂过梁式＂两种形式。＂过梁式＂海兽葡萄镜，画面虽被分为内外两区，但是内区的葡萄枝蔓却沿着中间的分割圈伸入外区，外区虽以葡萄蔓枝为主，但是还间以飞禽走兽和小型蜂蝶之类，有些边缘亦有装饰，内区和外区的纹饰画面融为一体，纹饰繁复、生动、张扬。
海兽葡萄镜不仅是初唐瑞兽镜向盛唐花鸟镜过渡的重要镜型，还是魏晋以来传统铜镜艺术与欧洲及中亚、西亚艺术的融合，它不单纯受某一种外来文化的影响，而是体现了文化的多元交流与融合。从目前的考古资料来看，海兽葡萄镜的使用范围非常广泛。唐代海兽葡萄镜在关内道、河南道、河东道、淮南道、岭南藤州均广泛使用，并经由丝绸之路向西传入西域今中国新疆、今西亚伊朗等地，向东传入今日本、朝鲜等地，向北传至今蒙古、俄罗斯西伯利亚米鲁辛斯克等区域[2]。
三、开放博大、兼容并蓄，绽放盛世华光
海兽葡萄镜流行的时期，铜镜镜形趋于多样，工艺日趋复杂，纹饰功能分区日趋自由与灵活，大量写实的植物纹样涌现。特别是＂过梁葡萄纹＂，葡萄枝蔓实叶伸展到镜外区，骑跨于连珠纹高圈的分界线之上，这种技法被称为唐镜的代表、唐代手工艺的奇葩。是什么原因促使了这一切发生与变化的出现？
对于唐代文化，鲁迅先生曾经评价道：＂那时我们的祖先，对于自己的文化抱有极坚强的把握，绝不轻易地动摇他们的自信力；同时对于别系的文化抱有极广阔的胸襟与极精严的抉择，决不轻易地崇拜或轻易地唾弃。＂唐代是中国历史上少有的既能继承，又能兼容并蓄的朝代。
唐朝的社会文化环境之所以充满开放气魄和创造精神，与李唐王朝对于异族和异国的各种文化的宽容与接纳的态度有着密切的关系。李世民声称：＂自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕若父母。＂[3]陈寅恪在《李唐氏族之推测后记》中说：＂则李唐一族之所以崛兴，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。＂[4]
汉代以降的商贸往来的社会基础和人文环境，魏晋南北朝时期各民族大融合，以及唐代日益强大的政治与经济基础，也直接为唐王朝的开放提供了条件与动因。同西域各国的往来过程中，唐王朝同西域各国政府间的认同与合作日益深化，官方交流与民间交流并重。唐代设有正式的外交机构——鸿胪寺，并发展出了一整套全面系统的外交制度，接待外国使节，设商馆、市监、市舶司掌管对外贸易，中西交流的繁盛程度由此可见一斑。
经由丝绸之路，西方与唐王朝的双向经济文化交流空前繁荣。唐代的科技、文化、瓷器、丝绸等也向中亚、西亚地区传播，其影响更是远播波斯、大秦等国。西方的宗教、艺术和异域的美食、习俗也传入唐朝境内，并辐射到唐朝腹地。＂胡人＂在长安、洛阳等大都市生活、经商、学习，甚至进入唐朝宫廷做官，鼎盛时，仅居住在长安的＂胡人＂就多达四五千人[5]。
唐王朝以一种有取舍的选择性吸收方法，将外来文化＂取我所需，尽为我用＂，音乐、艺术、宗教、饮食、风俗等异域文化在中国境内广泛传播。异域文化因素在中国文化的交流与碰撞中，与中国本土文化结合，丰富了中国文化的内容与艺术表达，并绽放出奇丽的色彩。而海兽葡萄镜便是中西文化交流与融合的杰作。海兽葡萄镜将来自西域的葡萄纹和传统艺术中的瑞兽纹进行结合，并赋予其新的涵义。在中国传统文化中，葡萄和石榴相仿，具有＂多子多福＂的含义，海兽葡萄镜因此具备了吉祥文化的特点，这是在继承华夏传统特质的基础上进行的吸收和借鉴，体现出唐代兼容并蓄、开放博大的文化精神，是唐代开创中华文化新纪元的见证。
[1]孔祥星、刘一曼：《中国古代铜镜》，文物出版社，1988年。
[2]陈习刚：《隋唐时期的葡萄文化》，中华文化论坛，2007年。
[3]司马光等：《资治通鉴》，中华书局，1956年。
[4]陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店，2001年。
[5]贺茹：《唐代丝绸之路中外文化交流研究》，西北农林科技大学硕士论文，2014年。