天授劲风骨神指脱窠臼

　　潘天寿原名天授，字大颐，号阿寿、雷婆头峰寿者，曾担任中国美术家协会副主席、美协浙江分会主席、浙江美术学院院长等职，为第一、二、三届全国人大代表、中国文联委员以及苏联艺术科学院名誉院士，著有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》等。潘天寿精工大写意山水，其作品用笔凝练圆韧，风骨遒劲，在吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人之后自成一体，并拉开距离，以结构和风格取胜，立足民族文化的发扬，对后世影响深远。
　　观高其佩的《梧桐喜鹊图》，乃集成八大山人等先人的简淡、清奇、浑厚的独特风貌，其指画作品细腻丰润，可谓指画之先驱;而潘天寿的指画风格较之则更加肆意泼洒，布白也更多，结构更加严谨。
　　对于指画的指法缺陷在长线条的绘画中衔接处的不自然，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中写到：＂毛笔的笔头中，能含多量的墨和水分，笔尖着纸后，所含的墨和水分，缓缓地从笔尖流出，既不易泛滥，又不易枯渴，可以随意作长线，也可以随意画慢线，指头既不能含较多的墨和水分，蘸一点墨和水，就在指端上集成一点，一着纸，全部的墨和水就一齐着纸，易于泛滥，而整个指头也就完全枯渴，既不相宜画慢线，作长线更无办法。画长线时，只得连续不歇地蘸水和墨，由短线接成长线，既麻烦又厌气。＂因此，巨幅指画在潘天寿的作品中尤为难得，因大篇幅的作品所需要的在构图、层次、指法的连续性等方面的操控不是朝夕间就能把握的。
　　《写意指画松月梅轴》（图一）
　　这是潘天寿晚年的大幅写意指画作品，1962年入藏黑龙江省博物馆。该图长481、宽107厘米。画面气韵磅礴，树干高耸入云，一株笔直挺立的梅树清冽孤寒，后用淡墨写意手法将树＂穿梭＂在丝缕云层间;云层为大泼墨写意，事先调配好浓淡相宜的墨水，数指并下，与月衔接处用重墨加以区别点染。另一株苍松更让观者意味无穷，树干在两石间悄然窜出，给人无限遐想，后呈现倒立＂L＂字形，倾斜入右侧与梅树相连，在末端给予重墨，令整幅图结构严谨，不偏不倚。
　　此图中基础色共用青、赭、黑三色来调和，无论是用在石与树干的赭色，还是用在松叶上的青色，两者均可看出是用指着色。如用毛笔加诸色来画大写意层次过渡则更匀顺平滑，指画则不然，用食指蘸取浓墨勾画树干和石的框架，落指时指肚和指甲蘸取，分别向左右倾斜而作，细看树干线条粗细不一，因手指取墨从湿浓到干细的特点，所以树干皆从粗起指，细处收尾，然平涩诡谲之态、清冷孤傲之感凛然。右侧山石皴处则多由中指及无名指两指其一或并用，可用点染山石后待干之余墨，自左至右虚划皆可。
　　从结构来看，左侧石较大，为主石，以浓墨为主，右侧客石较小，为辅，用淡墨涂抹。落款在右侧，用来平衡协调。整体上浓淡相宜，主石留白处尽显空灵，遮挡住树的部分主干，有别于西方画法的阴阳两面，有破石而出、铮铮铁骨不畏风霜之感。
　　《萱花睡猫画轴》（图二）
　　这是潘天寿1948年的一幅指墨作品，长130、宽42厘米。整个画面多用淡墨作成，结构上不会造成压迫感，亦不会给人死板的印象。＂潘天寿印＂和＂寿而康印＂位于左上方题款中，＂强其骨印＂位于右下方作为呼应，在结构上形成左上右下的结构特点。
　　画中花瓶和猫两物把整幅画分为三块空白。潘天寿曾说过：＂灵活之平衡，需先求其不平衡，而后再求其平衡。吾国写意画之布置，宋元以后，往往唯求其不平衡，而以提款补其不平衡，自多别致不落恒蹊矣。＂其实完全可以把题款整齐地放在画的右上角，这样就可以分成一列，可他并没有。图中花瓶的重心放在右侧那朵花上，而下端猫的重心在其身尾，都是右侧，所以题款若也是放在右侧，就不能达到平衡。左侧花瓶上伸展出的叶把题款分为＂戊子木樨开候，懒道人＂和＂寿指墨于看吴山楼＂两部分，同时用重墨加深形成两块空白，与下端的空白共形成三处空白，结构严谨，分外清晰。
　　图下方的猫形态懒怠，侧卧在花瓶前方，双耳竖立，目光警觉，面朝观众，仿佛是因为突然的声响惊扰了它的小憩，瞬间惊醒与观众对视，充满戒备，这一神态的刻画惟妙惟肖，栩栩如生。猫身的花斑用积墨法来装饰，先用浅墨晕染大点，在墨迹尚未干透之时，用稍浓的墨来层层叠加晕染，辅以线条贯穿，不经意间将脊柱的骨感和尾部的圆润相连，轻重有序，凹凸有质，浑然天成，静怡翩然。
　　《秋晨荷花图》（图三）
　　荷花向来是文人墨客的最爱，从李白的＂镜湖三百里，菡萏发荷花＂到李商隐的＂惟有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真＂等等，历史上关于荷花的诗词不胜枚举，而潘天寿最喜爱秋天杭州西湖的荷，故荷花的作品创作甚多。《秋晨荷花图》不同于吴昌硕的对角线构图方式，创造了具有文章连贯性的构图法则＂起、承、转、合＂。此图长56、宽43厘米，画幅不大，可就连贯性来讲一气呵成。和潘天寿的其他荷花作品相比较，初秋时的荷花处在盛开后未凋谢前，荷叶通常用浓墨重涂，表达方式略显厚重。而黑龙江省博物馆所藏的这幅作品，线条整洁凝练，指法苍劲有力，通过手腕和小臂保持一致，大开大合，左右腾挪间铸实画面的基底，但在处理左下角的荷叶时却未用深墨进行描绘，而是与水浸染涂抹，与重墨描绘的几根梗子形成对比。画中花瓣经纬暗淡，形态涣散，自然下垂，可以看出水分已不足，接近干瘪，整枝花斜射出畫面，站立于水面之上，应是秋末之际快凋谢时，给人落寞却不屈的坚韧之感。画面结构巧妙，从左下角的荷叶到右下角的自然衔接，做好了起承的开端。在右上角则往回一转，整朵花望向左上方，最后合到提款一处收尾。因此，一幅好的作品是既在结构中，布局合理不失心意，又可跳出结构之外给人无限联想。潘天寿在杭州教书育人时，便深入研究绘画结构，他突破传统最明显的贡献是经营画面的平面分割，因充分利用了面积对比而强化了视觉冲击，这与西方绘画风格相一致，也使得中国画受到了国内外的一致推崇。而潘天寿却不刻意迎合西方绘画风格，讲求连贯性、简洁性和气脉的起承转合。
　　《水牛图》（图四）
　　《水牛图》是潘天寿晚年的作品，长360、宽140厘米，作于1961年初春。古语一年之计在于春，春季也是乡野田间农民开始忙碌的时节。与其他的《水牛图》相似，牛脊椎用深墨点缀，深沿入峰，用泼墨浸染整座＂山峰＂，分深浅两色，细看深色除厚重之外亦富有层次，顶部肉色处更富骨感，整只水牛卧在田间，身下寥寥数笔水痕与其身相容，牛脸部毛发可用食指指甲修尖长型来绘制。远近对比增强空间感的架构，让整幅画面一眼望去动静相宜，舒缓恬静。潘天寿的绘画讲求虚、空、白，画中背景主体由三块线条硬朗的岩石构成，边角处都由花草和篱笆点缀其间，花草的实、满、色与岩石的虚、空、白形成强烈对比，而水牛的实与岩石的虚凸显出空间立体感，以实求虚，以虚求实。图中的篱笆为点睛之笔，水牛的鼻环引绳相呼应，增添了生活气息，交代了水牛在园中的背景。水牛的双目运用的线条比较平实，透露出平和之感，望向观众的眼神却有几分木然，让观众产生思考，是否我们本身也是禁锢在篱墙之内，被生活所牵引。
　　《兰石图轴》（图五）
　　《兰石图轴》长245、宽61厘米，纸本设色，是潘天寿1925年早期的作品，作于当年立夏时分。海派画坛前辈吴昌硕曾送潘天寿一幅篆书对联：＂天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。＂此后又赠送《读潘阿寿山水障子》，因此，潘天寿受吴昌硕影响颇深，这一时期的兰花都有吴昌硕的影子。《兰石图轴》巧妙运用了排比和叠加的手法，远处用淡墨皴擦出山涧水流潺潺，枯笔取气，气韵悠然。主题兰花向右下方倾斜，分三个部分带领着点点山石组成由少至多、由高至低、由远及近的视觉效果。高处一带而过，低处近处细腻刻画，叶在中锋侧锋中反复变换，笔笔韵味皆不同。题款错落兰花中，仿佛有意隐匿其间，让观众感受到对仙居山水间的惬意追求和向往。右侧题曰：＂细细紫兰香，舂来发涧谷，涧谷不见底，涧水深郁郁，奇石古嶙峋，新草明翠服，空山樵径无，锄者安窥目，拟抚瑶琴弹，楚天风簌簌。阿寿书旧句。＂左上角写：＂叶离离，花垂垂，春风淡荡无人知，空山穷谷长葳蕤。＂
　　[1]潘天寿：《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社，1980年。
　　[2]陈永怡主编：《潘天寿绘画作品解析》，浙江人民美术出版社，2016年。
　　[3]潘天寿：《中国绘画史》，上海书画出版社有限公司，2016年。