犹道东风落柳华

　　在20世纪初的北京画坛，姚华无疑是引人注目的人物。然而据姚华夫子自道，他是诗第一，书第二，画第三。尽管如此，四十之后方始步入画坛的姚华，其画名却不逊于他的诗书之名。其弟子郑天挺曾评价说：＂贵筑姚先生以文章名海内三十余年，向学之士莫不知有弗堂。晚年潜豁古寺，出其余绪以为书画，见者惊为瑰宝，而文名反为所掩。＂（贵阳市委文史资料研究委员会编：《贵阳文史资料选辑第十八辑：姚华评介》，1986年）当令学界对姚华的戏曲、诗词、书法、绘画等成就已有不少研究成果，然而姚华一生学艺博大精深，尚待研求之处甚多。本文以贵州省博物馆馆藏姚华绘画作品为基础，仅就在清末民初，东西文化激荡、新旧观念竞争时期，姚华重新发掘中国传统文人画的美学意蕴及其创作实践略作介绍，难免挂一漏万，尚祈方家指正。
　　一、守先待后：新潮中的坚守
　　姚华（1876-1930年）生活的时代恰逢中国社会＂三千年来未有之大变局＂之际。欧风美雨的席卷，中国文化的风雨飘摇，使中国传统社会从器物到制度，再至思想，历经一变再变，从中体西用，走上了中学不复为体的不归之路。与思想界一发不可收拾的喜新厌旧心态相呼应，绘画界也掀起了批古变革的＂美术革命＂，从对＂四王＂的批判，扩大到对宋元以来文人画的整体否定，认为文人画的＂写意＂画法是近世中国画衰微之祸源。而当此时，学者兼画家的姚华与中国画学研究会的同仁们，在欧风美雨的浪潮中坚守中国传统文人画的精神，反对绘画领域的西化论调。
　　何为文人画？用陈师曾的话来说，即为＂画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。＂（陈衡恪：《中国文人画之研究》，中华书局，1922年）更有现代学者彭修银概括为：＂以诗为魂，以写为法，水墨为尚，抒情写意。＂（彭修银：《墨戏与逍遥：中国文人画美学传统》，文津出版社，1995年）姚华对文人画的思考也着重指出，文人画是＂学也，且非学也，性灵也，文章也＂。文人画不仅是一门单纯展示画家绘画技艺的艺术，更是一门中国文人求学问道明心见性的艺术。因此，中国文人画的根本特点是＂画以载道＂，是中国文化精神的传承发明，是中国文人性灵的抒发呈现，因此中国文人画不能简单地被西方美术所代替。现代中国文人画的衰微缘于论者无视两者之间的根本区别。姚华由此而发出＂国画将亡＂的悲叹，推其祸源正在于＂言画者不知画，谓画为美术＂。（邓见宽：《再复邓和甫论画书》，《姚茫父画论》，贵州人民出版社，1996年）
　　面对西方美术理论的涌入，姚华等人致力于重新阐发中国文人画的文化价值和美学特点。姚华的至交陈师曾发表了影响一时的经典论文《中国文人画之研究》，阐述文人画的内在精神，梳理了其发展脉络，力驳＂文人画无用＂的论调。姚华也应邀为该文作序。在这篇文约义丰的序文中，姚华明确批评了写实主义影响下绘画只重形似不重性情，见物不见人的倾向。并提出观其画如见其人，＂文人之画有人存焉＂的美学主张。这种强调绘画是对画家内心情感的自然抒发的论调是对倪瓒的＂逸笔草草，聊抒胸中之逸气＂，以及石涛＂我自用我法＂的传统绘画理论的延续。在姚华的艺术实践中，我们也可一窥这种＂心师造化＂的艺术理论。其所作花卉避尘脱俗，清新可人，＂以书卷气见长，铅华洗去，挹露带雨，楚楚有屈子香草美人遗意……＂（姚茫父书画集编撰委员会：《姚茫父书画集》，贵州人民出版社，1996年）正是画如其人，看其画，可以窥其人的-儒雅之风，恬淡之境。再加之题诗表意，画家性情与感悟尽在画中。
　　二、出古人新：在传统中寻求生机
　　姚华清醒地认识到文人画在中西文化碰撞中的尴尬处境，并为之摇旗呐喊，但绝非顽固反对任何艺术革新。姚华深知艺术必须既有传承又有流变，任何固守与撕裂都是危险的。他说：＂作画必欲胸无古人，目无今人。胸无古人则无藩篱，目无今人则死瞻徇，此纯是为我之学。兴趣一来，便尽力为之。尚未作画之时，古今人苟有好处，凡吾所储材皆不欲遗。一旦搦管，自写胸臆，平时材料听其自然奔赴而已。＂（姚华：《姚华诗选》，贵州人民出版社，2000年）这段论述指出了艺术既要有传承，要学习古人与今人的一切好处，更要突破古今人的藩篱，能出古人新，挥洒胸臆。因此，姚华及其同时代的中国画学研究会的画家们，上追古人，博习诸家，努力从＂四王＂之外寻找中国画的精髓与灵感。在他们看来，＂四王＂不是不好，而是不易学。近世的中国画坛弥漫着一种摹拟＂四王＂的风气，却得其形而不得其神，使中国画走入浮华软媚的窘途。因此，他们上溯元朱唐汉，从中寻求中国画的生命力之源，以求采古变令。在此基础上，姚华也逐渐形成了自己的独特画风。如他的山水画颇有宋元山水的雄壮之气象，正如刘海粟曾评价道：＂姚华山水，山外浮山，水外绕水，于不可复加处作繁笔，于不可再略处作减笔，奇兵侧出，墨点如蹄痕化鼓声，山鸣壑应，林莽惊风，天台桃源，近在咫尺，人间之烟火，生生不已。石田骏骨，髡残枯烟，更见蕴藉深沉。＂（姚茫父书画集编撰委员会：《姚茫父书画集》，《题弗堂所藏仕女古画砖》，贵州人民出版社，1996年）
　　姚华还凭借深厚的小学、考据学功力，直接用汉唐画像砖补益绘画。陈师曾对他的古画砖入画很是欣赏，曾有诗赞曰：＂蛾眉奇绝内家妆，粉墨凋零想汉唐，好古另开金石例，弗堂双甓费评量。＂姚华的人物画大都直接取养于汉唐画像砖，他惯用＂勾乙＂法描绘人的面部，使人物更显端庄典雅，颇有汉唐之风。
　　姚华对文人画的创新，更体现在他首创的颖拓之法上。颖拓是介于书与画之间的一种艺术形式，以规摩古代金石碑刻为主。先用双勾法钩出轮廓，再用墨填匡廓外的部分，留双勾轮廓内为空白，做出黑底白字的拓片效果。功夫全体现在动笔用墨上，兼书兼画。姚华也说：＂是画是书无能名焉矣。＂（朱良津：《古黔墨韵》，贵州人民出版社，2013年）所拓之物广泛，不仅有碑刻，还有南北朝及隋唐时期的佛造像及金石器皿等。在他1914年与陈师曾合作的祝寿之作《古欢图》中，可一窥他颖拓入画的风格。图中有壶、釜、豆、鐎斗四体古器物。此四体古物皆颖拓所成，使得器物既有金石的质感，又有文人画的凝动飞扬。虚虚实实，尺幅之间容纳无尽之像，画面立增古意。器中花卉乃陈师曾补绘，笔法老辣熟练，设色浓湿枯槁富于变化，可谓珠联璧合，相得益彰。在姚华的颖拓作品中，最负盛名的当数藏于贵州省博物馆的《颖拓泰山碑卷》，是根据秦泰山残刻廿九字旧本制作。此颖拓后有叶恭绰、沈钧儒、王福庵、黄宾虹、沈尹默、张伯驹、朱启钤、郭沫若等人的题跋。其中郭沫若的题跋颇有代表性：＂……茫父颖拓，实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神，写拓本之照。有如水中皓月，镜底名花，玄妙空灵，令人油然而生清新之感。＂从这个意义上来说，颖拓也是对文人画的一种传承与创新。正如黄宾虹所言：＂颖拓犹画，亦应以画中有诗，诗中有画的传统美学观念审视之。＂
　　三、诗书相和：画外之境与题画心得
　　诗画一体，是文人画的基本特征之一。早在宋代，苏轼就有诗云＂诗画本一律，天工与清新＂。清代诗论家叶燮也有＂画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画＂的论述。以诗入画，以画绘诗，诗与画，两种不同艺术形式的结合正是文人画的魅力所在。
　　以诗入画，却要求画家诗书皆通，画作根植于深厚的学养之中。姚华作为最后一代科举士人，旧学根底深厚。他精于金石小学考据之理，书法诸体皆善，独树一帜。早年更是以诗闻名，在他的《弗堂类稿》中，诗词有十一卷之多。此外，他还是与王国维齐名的戏曲理论家。因而，姚华又被誉为＂旧京都的一代通人＂。如此全面的文化修养，自然使得其画作自有一种臻于化境的境界，更成就了他在民初京滓画坛的领袖地位。
　　姚华对自己画作的评价为：＂予岂能画，诗而已，书而已，然性喜弄笔，凡笔之所事莫不为之，亦既为诗矣，为书矣。画亦笔之一事，何不可为之有？故予为画非能画也，予所为画以博其诗与书之趣，而非欲与画史争一时之名，竞千秋之艺也。＂（邓见宽：《自题山水册尾与羡涔生》，《姚茫父画论》，贵州人民出版社，1996年）诚然，这是姚华的自谦之语。但是，一句＂博其诗与书之趣＂也道出了其作品为诗、书、画的结合，是诗、书、画三者共同营造的一种艺术境界。
　　1913年秋，姚华创作了一幅传统题材的《秋霁图》。此时姚华始步画坛，正值中年。画中是秋日晴空下的莽莽高山。画幅上方有题诗曰：＂人生能几莺花节，一度莺花一黯然。忽忽秋霜吹上发，诗情画意亦缠绵。＂寥寥数语写出了诗人感叹时光易逝，岁月催老，华发早生的心境，俨然一首悲秋伤怀之作，与画中秋境两相应和，更添悲秋之情。
　　诗词之外，姚华亦以曲入画。姚华是一个戏曲理论家，著有《菉猗室曲话》和《曲海一勺》两部戏曲理论著作，更有作品集《菉猗曲》传世。他画《重阳秋菊立幅》，右上方留白处题有曲《阅金经》：＂蟹紫螯初健，月明霜紧催。时节重阳花正开。杯，几家倾玉醅。秋又去，却教花唤回。＂画中菊花三簇，淡粉淡黄，花繁枝茂。此曲却写出一派重阳秋夜、明月高悬，手持蟹螯与酒杯赏花的画外场景。正如姚华所说：＂画有暗意，不能悉显也，则以题透之；画有省笔，不悉详也，则以题足之。＂（邓见宽：《题画一得》，《姚茫父画论》，贵州人民出版社，1996年）以上两幅画作所题之诗与曲，正是为显画之暗意。
　　对于题画该如何题，题在什么位置，姚华对此也颇为讲究。他说＂题贵得地，确得地，非通画不可。自愚论之，题画非画，实犹画也。＂（邓见宽：《题画一得》，《姚茫父画论》，贵州人民出版社，1996年）题咏之句虽非画，也是画作的重要组成部分，必须题在适当的位置才能与画相得益彰。如他的《黄花扇面图》中一株兰花静立于扇面左侧，清幽静雅。右侧大面留白则题诗一首：＂繁红落尽始凄凉，直到忘忧也未忘。数朵殷红似春在，春愁特此系人肠。＂此首伤春之诗，以行草写成，一句一行，如行云流水，正好与左侧兰花两相呼应。使之成为画面的一个重要组成部分，既平衡了画面的整体感觉，又抒发了画中所寓之情。
　　在20世纪初汹涌澎湃的西化的激流中，姚华坚守中国文人画传统，用理论和创作实践回应新文化运动大流中的＂文人画衰颓＂论，试图力挽狂澜，可谓逆流而行。所幸曲高并未和寡，姚华的坚守得到陈师曾、金诚等一批同道传统画家的支持与应和，他们的共同努力，使得传统的文人画得以进一步传承和发展，为现代中国国画艺术的繁荣昌盛留下了珍贵的艺术遗产和可贵的历史经验。
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