天国使者

　　飞天，是中国古代佛教艺术中最富有艺术性和创造性的艺术形象，千百年来，她们在天空和祥云间自由曼妙飞翔的姿态，成为了普世众生对佛国和幸福的最浪漫的遐想，也是古代无数灿烂的文学、音乐、舞蹈、服饰、雕塑、壁画等艺术创作的灵感泉源。但飞天并不是纯粹的中国传统艺术形象，她融合了西域血统与中原精神，再经过漫长的文化洗礼和锤炼，最终升华为不朽的中国美神。笔者试从飞天的文化源流上追溯一下其形成与演变的大概过程。
　　浓郁的西域血统
　　举世闻名的敦煌莫高窟，是一座伟大的佛教艺术宝库，它的标志性的艺术形象，就是无处不在的飞天。在＂满壁风动＂的藻井里、穹顶上、墙壁间，这些衣带飘逸、凌空曼舞的快乐精灵们，向凡世的人们开示了佛国极乐仙音萦绕、香花满散的美好情景。然而，在飞天来到终点敦煌之前，她其实已经走过了漫长的丝绸之路，从一路上无数遗留下来的佛窟里，记载着她由印度和犍陀罗出发以来的蜕变与成长的轨迹。佛教在2500多年前诞生于印度，在弘扬发展的过程中，它吸收了大量的印度教和婆罗门教的众神，其中包括了乾闼婆和紧那罗。乾闼婆，梵名gandharva，音译犍闼婆、健达缚、犍沓和、犍塔和等，意译则作寻香、香音、香音神、执乐天等。它在印度神话中，本来是半神半人的天上乐师，是香神或乐神。紧那罗，梵名Kimnara，音译紧捺罗、真陀罗、紧捺洛等，意译是歌神。根据慧琳《一切经音义》卷十一日：＂真陀罗，古云紧那罗，音乐天也。有美妙音声，能作歌舞，男则马首人身能歌，女则端正能舞，次比天女，多与乾闼婆天为妻室也。＂可知，乾闼婆与紧那罗是以夫妻的面目出现，是一对音乐神。他们被佛教吸收了成为著名的天龙八部后，乾闼婆—一乐神的任务就是在佛教净土世界里散播香气，为佛说法时献花、供宝、作礼赞；而紧那罗——歌神的任务则是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，后来乾闼婆和紧那罗的形象与职能逐渐混为一体，男女不分，终于合为一体，成为了飞天的前身。
　　作为弘扬佛法中非常重要的一部分，护法与供养是两个被众多佛典反复记述的功德，据《维摩诘所说经》卷中《文殊师利问疾品第五》云：＂尔时佛告文殊师利，汝行访维摩诘问疾……即时八千菩萨，五百声闻，百千天人，皆欲随从，于是文殊师利与诸菩萨大弟子众及诸天人，恭敬围绕，入毗那离大城。＂又《妙法莲花经》卷三《化城喻品第七》云：＂四王诸天，为供养佛，常击天数，其余诸天，作天伎乐满十小劫，至于灭度，亦复如是。＂菩提流志译《广大宝楼阁善住秘密陀罗尼经》卷上则曰：＂复有无量乾闼婆众以天音乐而供养佛。＂由此可见，凡是在佛陀的出行、弘法、说教，乃至灭度当中，必有乾闼婆等的香花美乐的伴随。他们在佛前演唱的时候＂三千世界皆为之震动＂。所以飞翔于天空中为佛法和佛祖献花礼赞、载歌载舞的乾闼婆与紧那罗，就成为了护法与供养功德的形象说教代表，并频繁的出现在大量的佛教艺术作品中。贵霜王朝时期(约公元1—3世纪)，印度西北部的犍陀罗成为了印度三大佛教雕刻艺术中心之一，它的艺术风格吸收了古埃及、罗马、波斯，特别是希腊古典的雕刻手法，并加以发展，形成了一种完美的比例、和谐的形体与真实、焕发生命力的人体雕塑艺术。图1所示，是一尊典型的来自犍陀罗地区公元2世纪左右的片岩雕羽人像，也许是乾闼婆的形象，他的富有写实主义和强调精确的人体解剖细节的风格，与古典希腊罗马式雕塑如出一辙，但是从厚重的褶皱羽毛翅膀与粗壮的肌肉躯体看来，似乎无法想象出他的自由飞翔遨游的职能。
　　公元1世纪左右，大乘佛教已经通过印度北部地区传入了新疆，至公元3世纪，在天山南麓的龟兹(今新疆库车)已形成为古西域一个最重要的佛教中心，高僧辈出，不但佛典的翻译和传播盛极一时，而建寺开窟造像的热潮更是惊人，其中最有名的是拜城的克孜尔千佛洞和库车的库木吐拉千佛洞。前者开凿于公元3世纪，已编号的洞窟有236个，其中保存壁画的洞窟有80多个，壁画总面积约1万平方米，后者则始凿于公元4世纪，已编号的洞窟有112个，现存壁画数千平方米，均以描绘大乘佛教内容为主。作为佛教艺术西来的第一站，古龟兹的早期佛教石窟绘画艺术风格不可避免地带着浓重的舶来的犍陀罗的痕迹。图2所示，是一幅来自公元5世纪克孜尔石窟画家窟的壁画残片，左上方可见带有头光的乾闼婆，身披帛带，正斜侧身上飞，手撒花朵，应该是正在为下方的佛陀做香花礼供。虽然他的发髻仍然是标准的古希腊波浪式，但是在犍陀罗那里的羽毛翅膀已经消失，取而代之的是飞扬飘逸的帛带，而对比强烈的晕染手法和华丽浓重的色彩，营造的仍然是丰富的凹凸立体感和纯粹的西域风味。同样是为佛陀作歌舞供养，图3则描绘的是两个正在吹奏乐器和舞蹈的紧那罗。这片壁画残片是来自公元8世纪的库木吐拉石窟。在这里，紧那罗的发式进一步脱离了希腊／犍陀罗的风格，微妙地转成为了中国式的宝冠，衣袍和帛带也进一步地变宽大松弛和飘逸，来自犍陀罗的厚重的肉体感已经逐渐消退，在克孜尔石窟里使用的以印度式厚重的色块晕染为主的绘画手法，到了库木吐拉，已经与丰富多变的中国传统的轮廓线条相结合，形成了一种崭新的描绘手法。
　　公元366年，云游僧人乐尊来到了甘肃敦煌的鸣沙山东麓脚下，在悬崖峭壁上开凿了第一个洞窟，从此，跋涉了千山万水，由西域一路浩浩荡荡地走来的佛教众佛、菩萨和诸天护法、供养人们，终于在这里集结，他们在日益增多的中国匠师手中，样貌、服饰、神态、气质，都逐渐发生了必然的改变，为下一步更深入到广泛的中原地区做好了充分的准备。飞天是敦煌莫高窟的艺术家们的最爱，他们把这个从异国传来的男性化羽人形象，塑造和绘写在几乎所有的空间里，并将之逐渐修正成为了中国式的、富有女性化柔美的、迎风飘舞的佛国幸福形象。大约100年之后，位于山西省大同市以西16公里处武周山南麓的云冈石窟的开凿，标志着西来的佛教雕塑绘画等艺术正式全面＂中国化＂的伊始。图4是一块来自云冈石窟最早期的作品—公元5世纪中期北魏(386534年)雕砂岩飞天残像。这个飞天已经露出了纯中国式天真秀媚的微笑，除了仍然显得厚重的躯体能轻微地回应着犍陀罗的踪影外，在遥远的始发地所推崇的希腊式男性肉体美已经荡然无存，她的整体的气质已经蜕变为中原文化所认同的女性美。稍晚于云冈石窟开凿的龙门石窟，则进一步＂中国化＂：图5同样是一块石灰岩雕伎乐飞天残像，来自公元5世纪晚期，她的清秀的面容满含笑意，神态活泼，衣袍和发式更体现了浓厚的本地生活气息，一改云冈石窟那种雄健威武、粗犷浑厚的西域情调，显得更加温和亲近。到了公元6世
　　纪早期，随着传播途径的更加深入，印度佛教艺术的＂中国化＂进程似乎已经达到了完成的阶段。开凿于北魏晚期约500～510年的河南巩义市洛河北岸的巩县石窟，所呈现出来的艺术面貌，已经与传统的中国审美意趣完全融合在一起了。图6所示的这件来自北魏晚期的巩县石窟飞天像，宛如一朵莲花中诞生的精灵，她的清秀精致的面容与修长婀娜的身段，充分体现出了一种秦汉以来的轻盈灵动的女性美；华美飘逸的天衣帛带则巧妙地隐去了肉身的重量，并烘托出风动的韵律感，使这位巧笑嫣然的美神终于能够真正地凌空驭风飞舞起来。
　　至此，飞天这种来自遥远西域的印度佛教艺术形象，在她古老的希腊／犍陀罗的血脉里，被一路西来路上无数的匠师们注入了鲜活的中国文化血液，焕发出全新的、中国式的艺术光芒。
　　深邃的中原精神
　　由纯粹的印度神话故事中的形象，迅速蜕变为经典的中国艺术形象，飞天的这种高度演变，其实也基于中国固有的传统文化精神概念，方能焕生出如此唯美的新面貌。翼人、羽人、飞仙，是中国很古老就有的形象概念。据《山海经》记载：＂西北海外，黑水之北有人，有翼，名日苗民。颛顼生驩头，驩头生苗民，苗民厘姓，食肉，有山，名日章山。＂而羽人，在《山海经》中也有记载：＂羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。＂《海外南经》相传：＂周灵王太子，王子乔上嵩山修炼成仙，双臂化为两翼。＂图7是一尊汉代铸造的青铜羽人莲花灯。跪坐的人俑在背后生出了翅膀，并在大腿上生出了丰厚的羽毛，极其生动地呈现出了一个神话传说人物的形象。在道教文化中，修炼得道的神仙们，都有在天空自由飞翔的超凡技能，在众多的道教典籍中，飞人／飞仙／飞天神人都是最常被描述的形象，如东晋所出的《太上洞玄灵宝智慧罪根上品大戒经》卷下多次说到＂东极世界飞天神人＂＂南极世界飞天神人＂等十方世界飞天神人；晋末宋初所出的《太上诸天灵书度命妙经》则谓：＂元始天尊始于大福堂国长乐台中与诸天大圣众、飞天神王俱坐七色宝云。＂与此同时，道教论到飞天时，往往涉及到音乐。在晋末宋初所出的古灵宝经之一的《太上灵宝诸天内音自然玉字》卷三中有颂曰：＂华都秀东宫，都梵飞天歌，曲爽澄虚漠，丽宛从空和。＂所谓飞天歌，指的就是飞天所唱的赞歌，其场面则是＂丽＂和＂宛＂，丽者清丽也，宛者委婉也。而《元始无量度人上品妙经四注》卷二薛少微注＂师子白鹤啸歌邕邕＂之经文时则说：＂此天钧乐也。＂并引《洞神经》说：＂天一左宫有天钧乐器，子日玉女能吹笙竽，丑日玉女能啸歌，寅日玉女能鼓瑟，卯日玉女能击筑，辰日玉女能鼓琴，巳日玉女能撞钟击磬，午日玉女能吹箫，未日玉女能吹笳，申日玉女能为九音之歌，酉日玉女能为六变之歌，戌日玉女能作百兽鸣，亥日玉女能为天下新声之曲。天钧，乐器也。名与世同，音与俗异。俗音凄思以促命，天音和畅以延生。＂由此可知，道教中的天乐内容不但相当丰富，还十分讲究，既有器乐，也有声乐，玉女(仙女)进行演奏(唱)，其作用在于使人延生，即长生不老。换言之，道教的＂飞天歌＂也是用于表现其宗教教义并服务于其成仙宗旨的。这些在天宫中负责吹，拉、弹、唱的玉女们，其职能与形象正好与印度佛教中以香花、音乐、舞蹈礼赞供养的乾闼婆和紧那罗暗合。至于印度飞天们原有的厚重的羽毛翅膀，是如何变成了轻盈飘逸的天衣帛带，则也能从中国远古的长袖舞中找到端倪。长袖舞是我国古代著名的舞蹈。《韩非子·五蠢》载＂鄙谚日‘长袖善舞，多财善贾，此言多资之易为工也。＂韩非是战国人，可想而知，战国时已经开始流行长袖舞。汉代是长袖舞的黄金时代，从大量出土的汉墓画像石、画像砖、青铜器、玉器、陶俑、壁画、漆器等艺术品上装饰描绘的内容来看，长袍宽袖、轻柔婀娜的长袖舞，在汉代已经普及到了社会各个阶层、各种聚会场合。图8是一件战国晚期至西汉早期的玉雕舞人玉佩，雕工精致无比，舞人细瘦的腰肢与宽大飞扬的舞袖是最大的艺术特征。长袖舞除了重视由舞动长袖而产生的流水行云般的舞蹈效果外，还重视舞人腰肢的韵味。如赵飞燕那样腰肢纤细，飘然若仙，跳出云水袖舞，果然迷倒汉成帝，也风靡了整个王朝。梦幻般飘逸的长袖，仿佛就是天空中的流云，使舞者恍如曼舞于云端天际，这样的艺术效果，当然是可以绝妙地嫁接在飞天的身上，于是，乾闼婆们沉重的肉身与笨重的羽毛翅膀，就这样被中国的匠师们合弃而换上了来自汉宫的云袖丝帛。图9所见，这块北齐的石灰岩浮雕飞天像，其华丽飘逸的天衣帛带和细腰秀脸的形态，在美学形式与意趣上，已经等同汉代的长袖宫舞了。
　　就这样，来自中国传统的美学意趣与深邃的文化精神，与西来的佛教护法形象相融台，结果诞生了飞天这个美妙的艺术形象，而脱胎换骨后的新形象，少了原本用以说教教化的实用性成分，成为了地域化、民族化。世俗化的追求和体现一种理想的精神美的艺术作品。
　　飞天艺术作品
　　在佛教造像的艺术中，造像仪轨极其严格，所以主尊、菩萨、护法等各部的形象格式都规定的很严格，不能随意改动增减，但是飞天却在此之外。所以佛教造像艺术中，飞天的形象的创作，有更多更大的空间，让创作者们能更充分地发挥艺术想象力与创作力。
　　飞天的形象最广泛地被应用在石窟壁画与石雕造像中。在轰动一时的山东青州龙兴寺遗址出土的大批精美的北朝石造像中，单体圆雕的背屏式三尊像是最标准、最常见的石造像形式之一。从北魏到北齐的作品中，在三尊碑中主尊巨大的舟形背屏式背光的上端，均能发现以对称形式排列的飞天形象，或是阴刻，或是高浮雕，艺术形象均是身形纤巧、衣带飘扬，各作吹拉弹唱状，神情欢愉。图10是一块龙兴寺出土的贴金彩绘的石雕佛造像背光的残片，上面有六个残存的飞天，就是这类造像的代表作。图11是另外一块来自北京私人珍藏的青州式飞天像残碑，飞天的面容鲜明，充满了一种天真的愉悦。石窟里的石浮雕，也是早期佛造像的重要创作形式之一。图12是一件珍贵的龙门石窟浮雕残片，早年被凿盗运日本，这个侧身的飞天形象，更多的体现出了中国传统的天人飞仙的味道，飘扬向上的天衣飘带营造出仿如流云般的韵律，形成一种优美而强烈的视觉动感。
　　由于飞天的眷属和护法的地位与身份，他们通常是佛造像作品中的点缀与陪衬，单体制作的飞天像十分罕见。图13是一件雕工精美的北齐石雕飞天像，可能是从大型石窟中被偷凿下来的一个局部作品，如此巨大的尺寸实属罕见。相对于石雕作品，能够保存下来的同时期铜鎏金佛造像显得罕见的多。
　　著名的美国大都会博物馆珍藏了一大批国宝级的中国佛教艺术瑰宝，其中包括两尊尺寸巨大、造型复杂、装饰华丽的北魏铜鎏金造像。图14就是其中一尊高达60厘米的作品。这尊造像主尊是施无畏与愿印的释尊站相，他的华丽的镂空背光的边沿上，铆接了八个独立铸作的飞天，曼妙的身段与飞扬的天衣帛带，既像是释尊绽放的雄伟身焰光，又像是太虚中飞舞的飞天方阵，极其独特耀眼。图15这尊来自山东博兴县博物馆藏的交脚弥勒菩萨铜鎏金像，带有北齐河清三年(564年)的铭文，于1983年在山东博兴县龙华寺遗址出土，其最引人注目的地方就是在弥勒菩萨的背光边上铆接的十个飞天。飞天身披飞舞的天衣帛带，如燃烧的火焰一般，形成灿烂辉煌的视觉效果。图16是一对来自私人珍藏的北朝铜鎏金飞天像，与上述馆藏品一样，它们同样是被用来铆接在主尊身光边沿上的。这对铸工极其细致生动的飞天，有着秀美温雅的面容和天真愉悦的笑容，纤细婀娜的腰肢隐掩在飞扬的天衣博带里，完全符合北朝流行的＂秀骨清像＂的艺术风格，具有十分重要的艺术研究价值。北朝时期的河北邯郸，是北方的佛教艺术重地之一，制作过无数璀璨的佛教艺术珍品。图17是一片于1978年在河北磁县东魏茹茹公主墓出土的金透雕镶嵌花蔓飞天饰片。这片珍罕的饰片的主体纹饰就是一个身姿曼妙、衣带飘飘的飞天，说明了飞天的艺术形式，不但应用在佛教艺术品上，也被应用在贵族阶层的衣饰上，可见其受欢迎的程度。
　　由于存世数量极少，金属铸造的飞天像一般很难在艺术品市场上看到。图18是伦敦佳士得拍卖公司在1974年举行的一个私人收藏专场中售出的一件六朝的铜鎏金伎乐飞天像；图19也是一件早年流落到日本的铜鎏金飞天像，可能都是某铺大型铜鎏金造像上的配件。她们都具有相同的艺术特征，即清秀婀娜的面容身段，愉悦生动的神态表情，与充满了女性美的飘逸天衣帛带。图20是一件来自私人博物馆藏的铜鎏金琵琶飞天像，应该是唐朝作品，这件飞天的艺术特质与北朝的众作品比较起来，则显得更世俗化，更富于人性的美，飞天的功能职责，到此已经完全转变成了一种对世俗生活的宣扬与歌颂。