湖面如镜读后感字

　　《湖面如镜》是一本由[马来西亚] 贺淑芳著作，后浪丨中国友谊出版公司出版的平装图书，本书定价：42.00，页数：232，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
　　《湖面如镜》读后感(一)：身骑盲马的自由
　　感谢后浪出版社赠送的试读书籍。
　　作为一个半吊子马华文学爱好者，在阅读过黄锦树和张贵兴的作品以后，很难不对这类特殊社会环境下的写作文本中，所蕴含的热带雨林特有的腐败、迷幻和人类脆弱性，产生醉酒般的、甚至难以名状的生理反应，这是我在大陆华语文学和欧美文学作品中，都从未体验过的发酵感。
　　而贺淑芳的文字则带我走进了马华文学的另一个全新领域，不再是湿热绚烂的异域风光，是澄净湖面的风平浪静，以及看似波澜不惊以下的暗涌。
　　在《湖面如镜》这部作品中，贺写道：＂打从以前开始，她（文中女主）就很喜欢马来文中的＂表情＂这个词语，air muka。脸上的表情，掩不住的心情。有风就起皱了，或许所见者实是旁观者自己的心影也说不定。………… 该藏在水平线底下的就不会暴露在空气中，尽管人们状似放肆地哈哈大笑，但声音最响亮的那些，眼睛并不笑。＂
　　是了，这段叙述完全能够呈现贺淑芳这部小说集的风格和内容。
　　女人，生活在马来西亚的女人，生活在马来西亚的，不同国籍，不同年纪，不同命运的女人，承载了时代、性别和宗教带来的印记，纷纷涌出贺淑芳的笔端。如果你对大马的政治历史背景有些许了解，就能更清晰地看到这些女人的面目，大部分是清淡又不值一提的，好像没有什么汹涌的情感表达，甚至很多的时候，她们隐藏在丈夫、子女和父母的阴影中，就像没入面纱之中那么自然，当你听说她们的故事，往往忆不起女人们眉眼几何，越是随处可寻，越是觉得如白水般无味。
　　男权自然是希望女性们真如白水一般，唾手可得又平淡无奇。
　　在马来西亚的社会环境中，交织着复杂的权力关系和歧视链，男性歧视女性，马来人歧视华人和印度人，伊斯兰信徒歧视非信徒，异性恋歧视非异性恋…马来旅游部长甚至还公开发表宣言表称，马来西亚没有同性恋。正是这样的现实背景，催促已过了三十岁的贺淑芳开始书写，用她并不十分熟稔的华语，＂通过与语文的近身肉搏。＂＂反复打磨，挖、改、删，钉钉补补的，唯恐找不到确切的词语。＂ 黄锦树这样评论道。
　　不同的生活学习背景，给予她极强的语言操纵能力。和大部分马华、台湾文学创作者一样，贺的作品中也充满了闽南话、马来语和其他语言，当这些本土语言出现时，立马就能将读者拽入到当时当地中，她就如一个女巫，轻而易举挥动着语言的魔杖，带着观看者坠入魔幻的深渊。
　　我们可以从《湖面如镜》这本故事集中，看到有关女人的一切，那些碎片般的细节和叙述，几乎令我头晕目眩，总觉得恍惚是见过的，就是某天我走过街道，看到的某个杂货铺、理发店里的女人正在经历的一切，城市的夕阳穿过重重楼宇，映照她们年轻或年迈的脸上，反射在我眼里的故事。（关于《箱子》、《天空剧场》） 也是我在高架桥上，看向路旁公寓大楼，每一个窗户里正抱着孩子看电视的女人，电视屏幕闪烁的光线明灭，她也随着那光波时明时暗，下一刻就消失在视线里，也许就是真的消失了，谁知道呢，总是有可能的。(关于《夏天的旋风》、《墙》、《湖面如镜》)
　　还有关于情欲的描写，贺淑芳也是不同的，她懂得那些细碎的情感是如何爬上女性的脚踝，如微风般吹动衣角，而后慢慢撑开触手，滑进衣襟和大腿缝隙，她把情欲比作海浪与疾风，带着思念对象的眉目，潮湿着女人侧躺的靠垫。（关于《十月》）
　　＂只要一个人执笔写作，多少就握有权力。＂贺淑芳是这样相信的，因而写下了这些故事。这些故事是由事实混杂着虚构而构成，聪明的你们应该也知道，生活现实通常比虚构更加荒谬，光有一个框架总是不够的，作者渡入些自己的想象和情感，通过文字渡入到观看者那里，再添加些主观经历和感受，故事就变得有血有肉起来。
　　你能看到她通过文字在解构残酷现实，通过温和内敛的语调，不带评价地讲述宗教和社会环境筑起的高墙，我想贺淑芳一定希望每个女孩都能像阿米娜那样，骑着自己的盲眼马，跨过宗教和父权的高墙，奔跑在荒野之中，不再携带过去的名字和伤痕，那样是最好的自由。（关于《Aminah》，《风吹过来黄梨叶与鸡蛋花》）
　　＂公共议题搬进小说之后，是否还能在书写中延续指控，或为委屈者发声？或对被书写者负有一定的伦理责任？＂这是贺淑芳在序中提出的问题，也是我当下不断思考的问题。拥有书写和发声的能力实在是一种权力，我们不一定非要用它发出振聋发聩的呼喊，表达本身就很重要，被看见就是写作的意义。
　　＂我仍然期盼小说有批判性。但如果小说能够有批判力，应该同时也能与迂回的沉默并行。让丛丛问题如同疏密各异的时间，在小说体内回成叠叠花瓣。＂这就是贺淑芳给我们的回答，也是《湖面如镜》这本集子带来的回答。
　　《湖面如镜》读后感(二)：小说测评《湖面如镜》｜撕开生活的那层「塑料」
　　作者：Jay
　　校对：litcave 工作室
　　配图：Online
　　测评书目：《湖面如镜》
　　作者：[马来西亚] 贺淑芳
　　这次测评马来西亚作家贺淑芳的《湖面如镜》。
　　读之前，对这位作家并不熟悉；到《跋》才知道，原来作者「写小说近乎苦吟，文字反复打磨……（她）出身于马来西亚国民教育系统，对华语文的掌握也许并不如国文那么流利顺畅。」
　　也就是说，她的创作，是不得不用文学语言去写——迥异于日常说话和方言土语的华语。作者小说中的行文流畅性极高，没有突兀感，这一点是值得令我们读后不禁感到惊叹的。
　　《湖面如镜》收录了作者的九篇小说，篇幅不长，但每篇都值得反复再读。
　　先来说她作为马来西亚作家，也即华语文学「边缘人」这么一个身份。
　　其实这就好比一个中文作家用日语去创作，虽然总体来看都属于亚洲文化，但在写作实践中，作者面对的除了文字应用的难题以外，更多的是在适应和挑战以该语言为基石的整个文学系统，包括符号理解方式和艺术审美标准，乃至整个文化系统。对于她来说，这套语言是陌生的，她要写出真正优秀的作品，不仅学会熟练表达，还必须在华语文学现今的环境下，发出自己的独特声音。
　　从这点来说，贺淑芳给出了一部非常优秀的作品。
　　《湖面如镜》悄无声息地潜入华语文学，却并没有被淹没。每个故事讲述了当代女人对现实的挣扎、对社会的反思；由于华语对贺淑芳而言是「陌生的」，同样，作为细腻而敏感的作者，贺淑芳笔下的女人对平庸卑琐的现实生活也是「陌生」而有距离感的。
　　现实生活就像古代的高墙，女人处于「深闺」之中，被无聊的、平庸的、变幻莫测的日常生活困锁着，而贺淑芳通过人物的观察和感思，不断反思自己作为女人、更多地作为一个马来西亚华语作家的身世，她试图在符号世界中找到归宿，但华语系统对她而言又是没有归属感的、艰难地适应的。
　　所以，无论从故事剧情层面还是小说主题，都有强烈的漂泊感，她极力想撕破生活表层的塑料，去感受文学，突破平庸和卑琐，重建一种一直被压抑的话语。
　　贺淑芳的语言风格其实有点接近日本文学，颓废而略带伤感。不过，骨子里她有很大野心，其中几篇具后现代性，也一定程度给读者增设难度。
　　反观目前国内很多作家书写女性，但由于种种原因，即便女性写女性，也是残缺不全的。相比之下，贺淑芳先天有很好的养分，这部作品既然属于华语的，也属于世界的。
　　《湖面如镜》读后感(三)：黄锦树：在语言里重生
　　理工出身的马华诗人在读贺淑芳的小说《迷宫毯子》时，遇到了阅读的障碍。根据他的描述，他一共失败了三次，＂无法顺利把这本书读完＂：
　　第一次从开始读到《创世纪》，发觉自己没有消化之前所读的，正确地说是没有读懂之前的几篇，所以停了下来。第二次，重新开始，跳过《月台与列车》和《时间边境》，到了《创世纪》后就读《像男孩一样黑》，再跳去读《别再提起》。还是觉得没有十分把握小说的情节和意境，甚至不能完全明白一些文字的描写，再次停下来。第三次，先读《黑豹》，下来是《别再提起》，《别再提起》是我比较可以深入理解和读懂的一篇，要再读一次，是因为以此来带入阅读其他的几篇，像个引子，由浅入深，或许会克服我的不足。再自《死人沼国》顺序读下去，书签还是停留在《创世纪》的一半很久，没有再翻动过。——【读善其身】贺淑芳《迷宫毯子》黄建华脸书，二〇一三年九月十五日
　　黄建华说读我们其他人的文字没有类似的问题，这到底是怎么回事呢？贺淑芳的小说语言到底有怎样的特性， 以致造成如此的阅读障碍？
　　认识贺淑芳的人多半都知道，她写小说近乎苦吟，文字反复打磨，挖、改、删、削，钉钉补补的，唯恐找不到确切的词语，每每在那上头花了许许多多的时间。这当然有美学的信念在里头（某种程度的现代主义），但在美学信念之前，却是她与语文的近身肉搏——出身马来西亚国民教育系统，对华语文的掌握也许并不如国文（马来文）那么流利顺畅。
　　贺淑芳
　　在创作时，当意识到必须运用文学语言（那迥异于日常说话不讲究遣词造句且经常可用方言土语随意置换只求达意的华语），整个紧张的搏斗就开始了。也就是说，她可能比一般的写作者更意识到语言自身的陌生化，它造成（或刻意寻求的）效果往往迥异于流利顺畅（如同大部分有留台背景的写作人，流利之极者如钟怡雯、龚万辉；或取径于当代中国小说而极其流利者如黎紫书），也就是我所谓的中文。
　　但贺淑芳采取的路径也许与温祥英相似（温的英文教育背景），都是艰苦地和语文搏斗，但效果有异有同。同处在于形成生涩的效果（在书法美学上，生是对熟─尤其是烂熟─的节制），而让文字有特别的韵味。其差异处在于，温比较芜杂，更多方言土语的引入，有时也比较啰唆。但贺淑芳却似乎力求一种简洁明净。加上她对陌异的幻想的偏好，对事态的独特思考，突现的意象、突如其来的比喻，又因为贺淑芳写作上高度的自我指涉，当然都会造成理解上的困难。
　　在《重写笔记》和《创世纪》这两篇思索写作与实存的篇什中都有集中的展现。写作不只是与生命的搏斗，它简直就是生命本身。因此，《重写笔记》中那打劫的遭遇、被抢走的电脑、失去的稿子、不想做的工作、死亡中的母亲……那一切一切，仿佛只有写作能超越它，找到生命中的救赎时刻，与自己和解，重新找到生命的意义。《创世纪》则是更狂暴地演绎写作与疯狂、脸、自我的建立，尖锐的颤音让语言也变得破碎，更不易理解。
　　但这两篇小说透露出的讯息是：只有写作方能超越此在的庸俗性，超越偶然历史条件赋予的生命的平庸——出生、成长、结婚、生孩子、工作，在穷乡僻壤或小镇重复上一代的生命周期。只有写作方能让自己重生。那是对自己的深刻的爱，以语言为手臂，回身拥抱自己。自己创造自己。让自己成为自己的母亲（一如我们这些研究马华文学的人必须成为自己的父亲1 ），必须重新把自己生下来。必须重新降生在语言里，像个孩子。但这时的语言并不是孩童学习母语（照顾者的语言）时那般可以自然地获取的，它像是外语，需要翻译；它飘浮在外部，必须奋力去攫取它，用力抓住它，把它拧断、重新打磨、挖空、裁切─磨去棱角、磨出锐角——借以重组出一个也许苦涩也许温暖的世界。温祥英如此，贺淑芳也是如此。这是马华现代主义很有趣（或许也是特具理论意义）的一个面向。
　　以这两篇为核心（它可能是贺淑芳关于写作的基本宣言，她的《论写作》），毕竟她决心以写作来建构人生的意义时，已过了而立之年。发表《别再提起》（二〇〇二）时三十二岁了，《别再提起》里的＂大便＂构成了叙事的核心——它既是名词也是动词——既是马华文学史上最有名的一坨屎，也是最著名的一场排遗秀，它之空前绝后，在于它是透过尸体来排放。就它的独一性而言，它也是一个文学行动，既是一个前卫的文学姿态（强烈的格格不入、独一性），也是社会象征行为（华巫种族关系最锋锐的刃口之一。只有盲目的理论家才会忽视文学性的社会行动面）。它迫使读者重新去思考马华文学的＂此时此地性＂（这当然是个老观念，但它依然确实）。从这角度来看，《别再提起》已经是个文学宣言，只是它太晦涩，它的所指味道也不好，并不易被理解。隔了差不多十年的《重写笔记》和《创世纪》相较之下清楚得多，虽然对大部分读者而言可能仍是难以理解。
　　《别再提起》里的＂大便＂，到了近作，展现狂暴情欲、读来恍如施淑青《她名叫蝴蝶》的婆罗洲版的《十月》，情欲如浪涛的菊子，在关键时刻为了自保也＂挫赛＂了。这大便的意义何在呢？情节的意义之外，这可视为一种风格上的区隔。如果说《十月》在女性情欲的着墨上近于《她名叫蝴蝶》，那菊子的＂挫赛＂这种有碍风雅的事，恰是张派所不为的。这一点就和《别再提起》里的＂大便＂功能相似了：展现出作者自身书写风格上偶见的泼辣。
　　而这一切，都发生在语言里。
　　暨南大学中文系教授黄锦树二〇一四年二月五日，于埔里
　　（1 借法国哲学家阿尔都塞（Louis Althusser）的表述：＂在哲学上，我也必须成为我自己的父亲。＂）
　　《湖面如镜》读后感(四)：自序 关于繁花万镜，以及卑微零碎的
　　这本集子里，有些稿件积存超过十年。写《墙》时我尚在八打灵的《南洋商报》当记者。下班后在租来的房里打稿。那是一栋坐落在三岔路口的房子，从阳台到厨房布满灰尘，到处灰溜溜的。住宅区的声海倾泻灌入，寂静无垠庞大。
　　最初写小说时根本没抱希望。事实上，能不能继续写作、出书，皆有赖于各种现实条件支撑。在以为逃离它时，它仍像皮肤那样紧贴着。
　　《墙》是我离开工厂后写的第一个短篇。过了三十岁后，转行，捡回写作，仿佛跨过一道隘口。这以后陆续有些小说刊登在《南洋商报》张永修编的南洋文艺版。两大报馆(当时还是分开的两家)办事处相距不远，当中栖身、流动的作家不少，下班后偶聚交谈。吉隆坡聚集的人文圈子很小。写作人与社运分子、报人多有往来，或许因为友人里头颇多热心社运，那些翻腾的话语，如滚圈的砂子般盘旋复述，刺激了许多想法。
　　最初构想的故事多从公共议题切入。经过语言框裁，现实与虚构彼此宛如＂延续的公园＂。小说不是真实生活的记录，但是却和瞬逝的生活共存。尚在不久以前，我曾跟朋友说，向往文学里最美的风景。但正如博尔赫斯的动物寓言ÁBaoAQu所喻，这至美的风景竟似不可描述，仿佛它必须是语言留白处。据说此名源自马来语AbangAku1，故事采自马来半岛的神话。神灵自星空陨落掉在一处无以名之的所在。设若它圆满返天，这故事就终结了。然而这生与死、创与愈仿佛永不结束。它沉默，成为横亘远处的风景。写作与语言的关系是如此。就像你不会想为任何浅薄的关系多花一分力气，能使你同时迷醉与探索的必是深切的情感与欲望。写作就是在跟这样的欲望亲密:宛如在这道无可弥合的裂口深处，有翅膀伸触彼岸。彼岸非是此世不可。或许无甚深奥，琐碎熙攘，却仍想若不断地写，也可能开出蓓蕾。
　　如今大家常说大家的生活都过得差不多一样了。日常生活像在窄巷里往返。窄巷分岔，或许也是小说穿接相遇的阡陌。在阡陌的岔口，遇见别人时也遇见陌生的自己。
　　这本集子里，有些小说跟此时此地马来西亚的政治有关，有些则更关心自己跟现实侧身观看的意识(无论是政治的或非政治的)。有些则产自一个意念，譬如想要反驳一些流于二元对立简化的观点。有些是家人的故事，有些是听来的他人的故事。虚构混合着事实，而事实总比小说所能想及的更加荒谬。公共议题搬进小说之后，是否还能在书写中延续指控，或为受委屈者发声？或对被书写者负有一定的伦理责任？
　　每次书写这些故事，＂他人＂就成为一面折射＂我＂的镜子，无论＂他人＂强或弱。只要一个人执笔写作，多少就握有权力。我的故事到底要怎么说，才对他/她公平呢？
　　要如何才能把她/他的主动与欲望还给他/她，而又不至于干扰故事？有时你以为是在结构中受害的人，她/他却可能把自己看成具有选择权的人。正是这一点，才能使一个人在最艰窘的环境中依然保有希望和自尊。也许这本集子在这方面仍然不是很成功，但尽可能靠近。在写这些小说时，我试图把一些自己和他人(母亲、邻居、朋友)的经历与语言缝编成故事，咀嚼此地的滋味与形状。虽然或许不免咀嚼得变形了。
　　小说的声音可会飘过空谷？也许。沙滩上的足迹，以及雨天路上的濡湿脚印，也不知哪个比较短暂。如果小说的生命不长，那就写给这不长。虽然经常感到好像有个等着要说的东西会随时沉没。如果把马华文学消失的可能性悬置起来，小说对当前的思索也许可以使＂此刻＂拉远。马来西亚建国以来的霸权问题，与之抵抗的口号并不新颖(譬如爱国)，但其中族群观点与角力状况在半个世纪后却有细微的差异。语言改变个体的力量确实庞大，既然我刚好在这里，就尽量注视这张网，这里头滚动的偏见、声音与感受，多少像触角一样伸进了小说里。即便小说捕获的只是剩余─那些在历史与社会语境中未能占一席地位的零碎、卑微与微不足道，那些对历史和过去的奇怪说法，或许是值得打捞的碎片。
　　虽然大部分小说写的总是他人的故事，但他人的想法与感情往往只是一种局限的知道。只能靠着想象来填补，或渡入自己的情感与思索。因为这层渡入与变形，＂现实＂切换在另一条水平线上走，仿佛这一现实的界面是个倾侧的倒影。《箱子》和《夏天的旋风》是留台期间所作。《天空剧场》是刚离台归乡之初，和母亲同住老家时写。《湖面如镜》写时人还在金宝教书─这篇小说得感谢友人黄婉湄跟我分享她在国内大学的亲身经历，也有部分细节取自新闻报道1。二〇一二年八月开始我到新加坡南洋理工大学报到。余下的四篇小说，包括以改教的阿米娜为人物的两篇小说(伊斯兰教的议题小说因受黄锦树提醒而重拾再写)，即Aminah与《风吹过了黄梨叶与鸡蛋花》2，最初只是要写一系列改教议题的故事，经过考察之后，就变得集中在阿米娜及其朋友身上，从二〇一二年年初开始动笔，每天反复修改，至少完成三个版本。Aminah也曾拟题《有关阿米娜的二三事》，那一整年几乎一直重写阿米娜/(洪/张)美兰。我希望她不那么悲惨，张美兰是从洪美兰蜕变出来，在此仅选最早与最后的两个版本把她们一起留下。前两个版本曾投港台一些文学杂志，但不获刊登，当时也寄给几个朋友看。二〇一二年年底时也抽出一小段作为＂惊花＂图文诗展(此活动由吉隆坡几个作家朋友刘艺婉、梁靖芬、尼雅、陈头头以及我五个人共同主催)。《小镇三月》及《十月》，也是近期在金宝与新加坡两地往返中写成。《十月》从找资料到写完费时超过半年，南洋理工大学的图书馆资料帮了大忙。
　　我觉得各行各业都在讲故事，从工厂里的工程师到记者、编辑皆然。生活里的故事无可终止，因应生存而不断复述与变异。总有编造故事，超越平庸生活的欲望。有这些欲望与需要，使我感到自己确确实实活着─我母亲、祖母和姑姑们也大概如此，她们说的话像是给石磨碾过的面粉，也许对历史无感，但总有琐碎的日常史;尽管故事来到时总是已在中间。之前之后，那一大片错综复杂的疑问，难以望尽如大雾;而细节碎片漫溢如汪洋。或许写作无可避免得是载浮载沉，或为浮木或为船桅。倘若是无法登岸之茫途，那么至少这无岸之河上，小说容许鱼群泅过，鱼回返卵、草飞回泥中、灰烬梦见火─哪怕这边域的写作，终将消逝、遗忘在历史大雾中。
　　或许其实也不会那么悲惨。毕竟写作的航程属于未知。
　　我仍然期盼小说有批判性。但如果小说能够有批判力，应该同时也能与迂回的沉默并行。让丛丛问题如同疏密各异的时间，在小说体内回成叠叠花瓣。
　　*摘自《湖面如镜》自序，作者贺淑芬