天津市文物公司藏宋旭潇湘八景图赏析

　　《潇湘八景图》是五代以来中国乃至海外（日本、韩国）经久不衰的大画题。最早的绘制者是黄筌，见于北宋郭若虚《图绘见闻志》。沈括《梦溪笔谈》载：＂度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有平沙雁落、远浦帆归、山市睛岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景，好事者多传之。＂元代朱润德曾这样记述：＂潇湘八景图始自宋文臣宋迪，南渡后诸好手争相仿佛。此卷乃宋淳熙间画工马远作，观其笔意情旷，烟波浩渺，使人有怀楚之思。＂
　　到南宋，《潇湘八景图》已发展成为一个成熟绘画题材。黄筌、宋迪、马远的画作早已失传，现存最早的《潇湘八景图》是南宋王洪的作品，现藏于美国普林斯顿大学美术馆。南宋牧溪、玉涧的《潇湘八景图》则散落于日本的各收藏机构。牧溪的作品于南宋末年流入日本，最初形制为长卷，后改制为挂轴，其中四景佚失，仅存《烟寺晚钟图》，现藏于东京白金台的富山纪念馆明月轩、《渔村夕照图》现藏于东京青山的根津美术馆、《远浦归帆图》现藏于京都国立博物馆、《平沙落雁图》现藏于出光美术馆。玉涧的《潇湘八景图》仅存三景，藏于黎明会，分别是《远浦归帆图》《山市晴岚图》和《洞庭秋月图》。
　　国内现存最早的《潇湘八景图》是上海博物馆所藏元代画家张远的手卷，其次是文徵明《潇湘八景图》，现藏于广东省博物馆。文伯仁Ⅸ潇湘八景图》著录于《石渠宝笈三编》，实物不知所踪。盛茂烨、沈宣、陈焕、李士达合作《潇湘八景图册》也留藏海外。天津博物馆藏有张复《潇湘八景图册》和宋旭《烟寺晚钟》。这些作品经由国外学者的研究探讨，已为国内美术史论学人所熟悉。
　　宋旭的《潇湘八景图》，一直由天津市文物公司收藏，虽然已在《中国古代书画图目（第七册）》《集古赏今天津市文物公司藏品集》出版，但在宋旭研究，抑或是潇湘八景图的研究中很少被提及。本文希望将这件作品介绍出来，为宋旭研究增添新的材料，也借此机会对宋旭的山水画艺术进行梳理。
　　一、宋旭生平
　　宋旭字初襦，又字初旸，号石门、石门山人。后为僧，法名祖玄，又号天池发僧、景西居士，万历间名重海内。善山水，兼长人物。师沈周，上溯宋元。其画作山头树木，苍劲古拙，巨幅大幛，颇有气势。
　　关于宋旭卒年，赵智强《明代画家宋旭卒年考》遍搜国内博物馆所藏宋旭有纪年作品，推定＂宋旭应于明万历三十四年丙午（1606）一月之后，明万历三十五年辛未（1607）一月之前‘无痴而逝，享年82岁＂。吴讷文则推定宋旭卒于1607年，依据是斯德哥尔摩博物馆所藏宋旭作品（该作品＂从未见诸出版＂）款识中署有＂时年八十三＂字样。吴讷文的推论获得高居翰的认可。桐乡县志载宋旭于＂万历四十八年（1620）卒于苕上天圣寺＂。
　　宋旭籍贯则有湖州、嘉兴桐乡之说。吴昌硕在《潇湘八景图》题跋中认定宋旭为苕谿人，并说明了依据《画史彚传》＂宋石门实湖州人＂。《画史彚传》又名《历朝画史彚传》，由清人彭蕴璨辑。支持湖州籍说法的还有《图绘宝鉴续纂》，也是由清人冯仙等纂定。笔者推测湖州说很可能源自宋旭卒于＂苕上＂（湖州）。仅从《潇湘八景》《万山秋色图》《城南高隐图》等作品看，落款时书槁李或醉李宋旭，明万历《嘉兴府志》载＂槁李城在桐乡县濮院之西，濮院即古槁李墟＂，可見宋旭还是嘉兴桐乡说更为可靠。
　　宋旭是何时寓居松江？《松江府志·寓贤传》记载宋旭万历初年来到松江，即1573年或1573年之后。沈阳故宫博物院藏宋旭《江上楼船图》手卷款识＂嘉靖丙寅秋暮石门宋旭写于云间之圆通精合＂，说明至少在1566年，宋旭已经寓居松江了。北京故宫博物院藏宋旭《赠冯万峰诗画》，＂余不到云间凡六易寒暑，而人物情态顿异畴昔。惟同社（衍字）数辈尚存雅道，顷僦孙太定雪居园中，诸故人闻而枉驾者……万历已卯十月廿七日槁李宋旭。＂则说明万历已卯之前的6年，即1573-1579年十月宋旭移居他处，并未在松江居住。1579年十月之后是宋旭第二次寓居松江。综合论之，宋旭第一次寓居松江时间约是1566-1573年，也就是说嘉靖年间已经开始在松江生活。旅顺博物馆藏宋旭《达摩面壁图》，作于庚子新春日（1600年），时宋旭仍住在云间（为松江别称）超果精舍，广州市美术馆藏《武林凤凰山月岩图》作于庚子云间之紫霞池馆，说明宋旭第二次寓居松江大概在1579-1600年，天津市文物公司藏《潇湘八景图》也可作为佐证。
　　二、宋旭的书画艺术
　　宋旭笔下的山水人物大都严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜。尤其难得的是他的画技艺全面，功力浑朴，在师法前人的基础上有自己的创造，有一种超然物外的情趣，继承了宋元讲求士气逸格、缜密秀雅的文人画传统风格，布局爽朗明媚，景物雅意疏淡，笔墨苍润，追求摹古之风，于简淡中显示清雅含蓄的境界，表达了作者窥透世事红尘、悠游林泉的幽雅情怀，令人观之眼界肃清，清心寡欲，在向往之余，生起无限联想。
　　宋旭的山水画大概可分五种面貌。
　　（一）构图饱满型。此类大多标注为学王维（摩诘），其实是近学沈周，上溯王蒙、巨然，遥追王维。画多用长披麻皴，山顶多作矶头，林麓多布置鹅卵石，风格苍润。这类作品有无锡博物馆藏《辋川图》（1574年）、天津市文物公司藏《万壑争流图》（1585年）、广州市美术馆藏《秋林书屋图》（1593年）、中国国家博物馆藏《临流聚饮》。
　　（二）学五代及北宋诸家，推崇李成、关仝、范宽。广州市美术馆《关山雪霁》、北京故宫博物院藏《匡庐瀑布图》皆为北宋全景式构图，高远法和深远法并举。尤其是《匡庐瀑布图》极有范宽遗韵，山头灌木丛生，结成密林，好像覃菌，虽刻画的是南方山水，却多了北方山水的雄浑。当然，其中的秀润则来自董源和巨然。
　　（三）学南宋风格山水。这类作品很多，如天津博物馆藏《江山帆影图》（1605年）、《山水》扇页，天津市文物公司藏《潇湘八景图》（1600年）之《渔村夕照》《洞庭秋月》。这些作品山石皴法短绵，墨色醇厚，草木浓密，与李唐风格相类，却无其尖锐，更多了些圆融冲和。北京故宫博物院藏李唐《采薇图》、天津博物馆藏李唐《濠濮图卷》、台北故宫博物院藏贾师古《岩关古寺》、宋高宗《篷窗睡起》，皆为南宋时期作品，在宋旭的作品中或多或少总能看到这些画作的影子。
　　（四）学董源巨然，多用披麻皴和苔点皴。如辽宁省博物馆藏《别意图》（1572年）、沈阳故宫博物院藏宋旭《江上楼船图》手卷（1566年）、北京故宫博物院藏《万山秋色》（1580年）。这些作品中柳树的画法源自沈周。
　　（五）还有一类，应该是单纯学习沈周和吴门风格的作品。如北京故宫博物院藏《城南高隐图》（1588年）、《赠冯万峰诗画》（1573年）、《山水樵渔》（1593年）、天津博物馆藏《烟寺晚钟》（1605年）。《烟寺晚钟》短皴如莼菜条，与同馆所藏沈周《陆母祝寿图》有异曲同工之妙。《赠》的构图为晚明时期吴门画派常见模式，前景布置树木、溪流、高士、屋合，后景为高山；《城》则是其变体，将后景高远变为平远图中的河岸滩涂。重庆市博物馆藏《桃花源图》（1580年）的画法也属此类。
　　纵览宋旭的传世作品，早期作品很少，大多为1560年之后作品。根据这些作品，大致可将其山水画风格分为三个阶段：（一）1560-1570年，为探索阶段，以董巨为主，疏林远树，平远幽深；（二）1580-1590年则近学沈周，远宗宋元，分为繁复和简约两个创作方向。前者参沈周《庐山高图》，兼以北宋全景式构图糅合元代王蒙的繁密，重山叠嶂，厚重浑穆。后者则是沈周和吴门风格，构图疏朗，格调幽淡平和；（三）1600年代之后，取南宋院体画风的清丽，去其尖峭，融沈周之圆和，追求平淡天然的意境。
　　三、宋旭《潇湘八景图》的
　　艺术解析
　　天津市文物公司藏宋旭《潇湘八景图》纵106、横37厘米，绢本设色，裱池四周有李瑞清、吴昌硕、潘飞声、沈翰等人的边跋。画面严谨大气，意境幽静隽雅，笔墨朴茂，设色古雅。根据《江天暮雪》的题记＂醉李宋旭写于鹤城之紫霞池馆，时年七十有六＂，可知此组作品创作地点为鹤城，鹤城在晚明时期为松江的别称之一。创作时间为76岁，广州市美术馆藏《武林凤凰山月岩图》作于同岁，款识为：＂万历庚子六月……写于云间之紫霞池馆，石门山人宋旭初旸志，时年七十有六。＂由此可见，此组《潇湘八景图》也作于1600年。
　　《山市晴峦》与《潇湘夜雨》构图相似，都是中轴对称图，白云雨雾围绕中轴呈s形连绵缠绕。云雾参与构图是晚明时期山水画中常见形式。不同的是《山市晴峦》（图一）采用深远法，更多的体现的是睛峦高伟，＂山市＂繁华，房屋和村落在白云霭雾中绵延不绝，从山脚而上行，斗折蛇形，直到山脚。山脚下，树木参天郁郁葱葱，一片廊屋蜿蜒在岩壑林泉之间，屋内高士似在交谈。廊屋的边际冲出画面，仿佛直通山腰。自古潇湘多悲情，《潇湘夜雨》（图二）则是通过对潇湘地区最具悲情的湘妃竹进行描绘，风雨飘摇，竹影婆娑，幽怨满怀。以平远法构制，多染少皴，连雨雾也和着墨色润染出层次，体现出夜色初漾，雨雾朦胧。
　　《远浦归帆》（图三）则有宋代郭熙的遗风。采用深远式L形构图。近景中古木参天，桃花姣姣，一位策杖高士伫立拱桥上，回首张望，仿佛正在等待携琴赶来的童子。对岸临水的山径上，一身短打扮的行人荷担而来。中景重重山峦傍水而生，与近景中盛开的桃花交相辉映，早春气象扑面而来。远景重山复水，云气氤氲，两只小船从峡江鼓帆归来。读到这里，我们會发现其实策杖高士驻足观看的不仅仅是自己的书童，还有远方的那山那水。高士的视野即是画家笔墨所到之处。整幅画作我们可以这样理解，画家先为高士设定了一个场景，然后再借高士来展现自己内心深处的风景。从笔法来说，有北宋郭熙的遗风。山体的画法重渲染而轻皴擦，不强调山体的质量体积的坚硬感，而追求山色的秀润华滋。松树画法近蟹爪法，又融合了吴门画派细腻温润的特点，显得别出新意。
　　《平沙落雁》（图四）采用平远三段式构图。远处几行芦雁结队而来，似乎准备在平缓的沙渚上降落。还有一些或在振翅将飞，或汲水凫游，或在芦荻水草间休憩。中景中沙渚隔水相望，由一弯木桥连成一体。一叶扁舟正靠近岸边。错落的屋宇散落在柳荫深处，形成静谧的村落。屋外渚田绵延，一片金赭色，预示着初秋丰收景色。近景中溪岸弛缓，青草萋萋，杂树丛生。一座草庐隐身在竹影柳绿间。草庐里的老者正在临窗观望，仿佛在等待拱桥上那位曳杖高士的到来。虽然画作题名为平沙落雁，其实描绘的是初秋时节，士人隐者交游的一个故事，诉说的是士人远离朝堂，隐于郊野，追求内心平静，保持高洁的情怀。《平沙落雁》与北京故宫博物院藏《城南高隐图》构图相似，前者作于76岁，后者作于56岁。相对来说，《城图》的构图显然来自沈周，可以看到沈周《东庄图册》影响，凝练的笔触透露着严谨庄重和一种置身事外的冷静。《平》则可以看到画家的鲜明的个性，杂糅了南宋绘画的诗意和明沈周文徵明的严谨，充满了浪漫主义的秀逸和美好。
　　《洞庭秋月》（图五）同样受到南宋画风影响，隐约可见李唐遗风。构图疏朗简括，前景饱满，后景虚空，意境清幽。远景中天朗气清，一轮皓月，遥挂高空，照耀在君山上，映射着岳阳城。岳阳城滨水而建，屋宇林立，绿树萦绕，城墙环峙。岳阳楼在烟波浩渺中似定水神针般巍然屹立。近景中松柏常青，秋叶渐红。一艘游船似乎赏月归来，船家使劲地摇桨，朝岳阳城的方向驶去。舱内的三位高士高谈阔论，几案上摆放着茶具抑或是酒具。还有一位正回头吩咐仆童，童子则伏身称是。另有一个小童正在船头伺弄燎灶，似乎在煮茶温酒。全图描绘了秋高气爽时节，士大夫乘船夜游洞庭湖，赏月览胜的情形。作者通过片片红叶来表现秋意，通过皓月、君山、岳阳楼、青松来表现洞庭湖的静谧之美，水雾舟船体现了动态之兴。笔触精简而凝练，设色温润秀雅，展现了士大夫悠然闲适的生活状态，与三五好友雅集，在品茗饮酒中畅所欲言，感悟天地的广袤，个人的得失。
　　《烟寺晚钟》（图六）采高远法构图，基本以中轴为中线，山脚至山顶呈蛇形向上蜿蜒。技法上多用牛毛皴和豆瓣皴，近师沈周，远宗王蒙。水口、瀑布、山径、溪流以留白的方式挤出，贯穿了全山的气脉通道。狭长的山径，盘曲而上，直至云峦深处的禅寺。路上行人稀少，只有三两名晚归的僧人，仿佛被暮色和钟声催促着脚步。山色空蒙，残阳晚照，苍松翠柏，溪涧泉石，浮屠庙宇，一片佛国清凉世界，带给观众内心的冲淡与平静，无欲与释然。
　　《渔村夕照》（图七）为平远式构图。画面以左下角为基点，右下角为起点，斜上约50度，直至画面左壁为终点，占满左下角。再以终点为起点，折至右壁；再次往复，画面呈斜z形布局。左上部的虚空以款识来补充，中右部的水虚以正在返航的渔船来充实，形成虚实相济的平衡画面。《渔村夕照》的创作中，画家再次将士大夫与百姓的生活进行了对比。近景的滩涂上，一座民房掩映在树荫里。院外，一位青年似乎刚刚归来，正要推门而入。院内背对观众的老者举着玩偶，哄逗幼童。身后的老妪则会心观看。左厢房的少年和右厢房的妇人也仿佛听到了幼儿的笑声，放下了手中的活计，赶来观瞧。只有对面穿红衣帽的孩子依旧沉浸在自己的世界里，专注地和一只猴子玩耍。正所谓三代同堂，含饴弄孙，其乐融融。与其相对应的是远中景是一处院墙高垒，绿树荫荫，楼宇相连的庄园。楼阁里帷幔拉开，可以看到士人在窗前交谈张望，可能是在等待出渔者的归来。中景里几艘渔船收起了风帆，泊在岸边。乌篷顶上晒着渔网，渔民结束了一天的劳作，或在甲板上休息，或在生火做饭。还有一艘渔船正向岸边驶来，在水面上留下重重波纹。高士则在船头回望湖岸，等待舟子将他送上堤岸，身边的瓶罐似乎是他当天的收获。庄园与民合，士大夫与渔人，阳春白雪与下里巴人的对比，反映了士大夫希望逃离纷争，向往桃源，追求平凡宁静生活的理想。
　　《江天暮雪》（图八）采用深远法构图，在绘法、題材、构图上与北京故宫博物院藏《寒江独钓》十分相似。寒山积雪、苍松傲立、渔舟钓艇、杂树苍苔、连渚拱桥，这些元素在两幅画作中共同出现，并且布局位置基本相同，甚至款识也是如此。《寒》作于万历甲辰日长至，宋旭80岁，比《江》晚4年，因为都是晚年作品，绘画技法的变化不大，所以这些似曾相识也容易理解为个人风格的再确定，或者说是风格上的固化。区别在于《江》渔舟为两只，而且在近景的拱桥和中景的临渊山径安排了三位身披披蓑衣斗笠，荷柴而归的樵夫。这不仅为《江》增添了几分动感，而且赋予其几分世俗化的意趣，也体现了画家对民生疾苦的关注。这种意趣我们可以在南宋马远的《踏歌图》及其他南宋的画作中找到。当然，也可以马远画派里发现相近的松树画法，只是马远画派强调尖锐的骨劲，而宋旭则脱去尖峭钢硬，增添了含蓄和内敛。《江》《寒》二图的相似性，也在某种程度上反映了晚明时期《潇湘八景》题材虽然仍具胸怀天下的豪情，但怀才不遇的悲情色彩逐渐褪去，士人作为个体追求品行高洁的观念增强了。
　　＂隐逸＂一直是文人士大夫阶层追求的理想，深刻存在于商贾官宦等社会精英阶层的脑海里。而这种想法在明代经济发达的苏州地区得到了实践，正所谓大隐隐于市，如吴宽和他的归隐庄园东庄。这种实践反映到绘画中则是沈周《东庄图册》、文徵明《拙政园图册》。宋旭作为沈周的追随者，市隐生活的旁观者或经历者在《渔村夕照》《江天暮雪》中将士人生活和百姓同置画中，展现了士人追求宁静而生活方式。
　　四、宋旭《潇湘八景图》
　　跋文的意义
　　在宋旭《潇湘八景图》的题跋中，沈翰的诗主要是命题作文，即解画诗，用华丽的辞藻描绘了画中美景，但缺乏对画法技巧的解读。潘飞声的题跋除了和诗应景外，还对该画的流传作了陈述，并申明自己对该画的赏鉴意见＂宋石门画潇湘八景图真迹巨幅＂。吴昌硕的诗则认为宋旭是湖州苕溪人，而非石门人。李瑞清只是题了图名。诚然沈、潘、吴的诗有助于体味《潇湘八景》的意境，但也给我们带来另一个问题，晚明时期题画诗已经开始盛行，而这组八景图并未配有诗文，甚至于在天津博物馆＂晚明绘画展＂里展出的张复《潇湘八景》册页及宋旭《烟寺晚钟》单幅也未见诗文，可见潇湘八景题材在晚明时期已十分深入人心，为世人所熟悉了。
　　吴、李、潘为海上题襟馆会员，沈与潘同为南社会员，晚清民国时名誉上海滩，吴、李更是在中国绘画书法史上写下浓重一笔。他们的书法本就是艺术品，为世人推崇，为《潇湘八景图》增添了无限华彩。同时，他们的书法同现一图，在一定程度上反映当时画家的交游状况，体现了参加画会团体，组建朋友圈都是在书画界生存发展的必经之路。
　　1.确立了《潇图》的流传顺序和收藏简史
　　潘飞声的跋文中提到：＂本扬州卞氏物，哈氏宝铁砚斋收弆。＂扬州卞氏是扬州的名门望族，原籍仪征，世居扬州。由道光进士卞士云开府，其子卞宝第曾任湖广总督、闽浙总督等职，为晚清名臣，重要的封疆大吏。其藏书楼为小松隐阁。卞宝第之子卞绪昌曾任安徽按察使等职；卞饽昌任广东知府、驻日外交官、湖北道员等职。民国时期著名银行家卞白眉为卞宝第之孙，虽未进入政界，却能主理天津中国银行20年，对经济金融影响深远。其后代多居海外，为著名的科学和人文学者。卞宝书为卞宝第胞兄，曾任沧州知州，直隶通永兵备道等职。卞宝书一支不比宝第支繁叶茂，权重位高。其子卞肇昌为贡生，孙卞斌孙则以书法闻名，号称扬州四大书法家之一，曾孙卞鸿年则是默默无闻的画家。可见，晚清至民国，卞宝第——卞白眉一支人才辈出，政治经济地位较高，声势繁盛，保持了名门的威望。卞宝书
　　卞鸿年一支则依靠祖荫，安居扬州。郑逸梅《艺林散叶》曾载黄慎使用的那只瘿瓢＂原藏真州卞氏小松园，由卞公驶（卞斌孙，字公驶）传至卞仲飞（卞鸿年，字仲飞）遂失＂。由此，我们也可推测潘飞声所说扬州卞氏，应该是卞宝书族支，宋旭《潇湘八景图》转归宝铁砚斋收藏，可能是卞鸿年所为。
　　宝铁砚斋是哈少甫的斋名。哈麔（1856-1934），名哈麟，字少甫，号观叟，晚号观津老人，回族，江苏南京人，为20世纪初上海商界巨子。在画坛非常活跃，工书画。曾任上海书画研究会协理、海上题襟馆书画会副会长、西泠印社社长等职。著《宝铁砚斋书画》五卷，《丙寅东山游记录》一卷。黄宾虹曾为其绘《宝铁砚斋图》，并在款识中讲述其斋名的来历：＂少夫先生乐善精鉴藏，曾得前贤铁砚，有畏庵履卿款识，甚精美，名人题咏殆遍，因以是名其斋。＂
　　《宝铁砚斋书画》已佚失，其具体藏品有哪些我们不得而知，但在艺术品市场和博物馆等公立收藏机构还是可以见到很多哈氏宝铁砚斋藏品。如清郎世宁《西妇番犬图》《香妃图》、明周顺昌《墨竹》、清张尚思《南田遗韵》、清高凤翰《松州十诗画卷》、四川博物院藏敦煌写经，当然还有宋旭《潇湘八景图》。只是随着时间的推衍，宋旭《潇湘八景图》是如何入藏天津市文物公司，我们已不得而知。
　　2.对《潇》进行了艺术的真伪辨别
　　纵观宝铁砚斋藏其他具有吴昌硕、潘飞声等跋文书画作品，我们会发现一个有趣的现象。画为真迹时，二人的题跋会直接申明真品，甚至会述及传承，解读内涵。如明周顺昌《墨竹》，吴昌硕先是赋诗＂竹间风雨听浪浪，谏草同观墨有光。阉祸滔天休再说，可怜今日又沧桑＂。解读画中的政治隐喻，突显作者不愿同流合污的清风高洁。而后又对绘画本身作判断＂周忠介公画竹，世所罕见，是帧旧藏吴门吴氏两垒轩，真虎无疑矣＂。在清郎世宁《西妇番犬图》的跋文中吴则直言＂世宁下笔见孤高＂，并将当年在吴氏两罍轩看到的郎世宁《水石村落》与之相比较，＂用笔各作蝌蚪，中着人物，古穆有致，得意处与此相埒，真画中精猛将也。＂潘飞声则先是对此题材渊源做了一番考议＂按孙退谷《庚子销夏记》，有唐胡子虔《番犬图》。谓所画皆番地之景，三人皆番装，一人引犬，犬甚驯伏，此图岂即本此耶？＂而后又评价＂人物纯用西法，而花木则参中（法），定为郎世宁手笔无疑＂。
　　如果遇上伪作，吴、潘二位先生则会含混其词。如郎世宁《香妃图》（疑伪），潘在长跋中为香妃作传，赋香妃曲，有怜香惜玉之感。述及此图则说＂哈君观津购得郎世宁绘香妃消夏图。郎乾隆间内廷供奉，图中画像当不失真也＂。一句＂图中画像当不失真＂，暗藏玄机，表面仿佛是说画作应该是真迹，却暗含着图中画像画的失真，言下之意，该作非郎世宁真品。吴虽＂缀二绝句……应观津先生雅属＂言语中多了无法推托，不得已而为之意。
　　通过对周顺昌《墨竹》、郎世宁《西妇番犬图》《香妃图》的分析，我们可以看到虽然吴、潘两位先生与哈少甫关系密切，交往频往，即便都是为其藏品题跋，也会甄别优劣，谨言慎行，把握好尺度，不过度消费自己的名誉与声望。也基于此，吴、潘对宋旭《潇湘八景》＂真迹巨幅＂的评价是诚恳可靠、令人信服的。
　　五、小结
　　宋旭作为苏松派和云间派的先声，曾于1566-1573年、1579-1600年两次寓居松江。《潇湘八景图》作于宋旭第二次在松江居留期间，其风格融古通今，在师法沈周的同时，杂糅五代董巨、北宋郭熙、南宋李唐、马远、元代王蒙等多种风格，墨色华淳，皴染淹润，华彩静谧，温婉大气，展现了作为职业画家深厚的笔墨功底。