托马斯特朗斯特罗姆（特朗斯特罗姆的经典诗）

　　托马斯 特朗斯特罗姆（特朗斯特罗姆的经典诗）
　　Stigbergsvägen大街30号在斯德歌尔摩的一处高地上，底层门厅里有一块铜牌，铭刻着：4F Transtrǒmer。托马斯·特朗斯特罗姆夫妇住在四楼。2009年秋天，李笠带我去那里做客的时候，特朗斯特罗姆右半身瘫痪已近二十年。诗人沉默着，他的说话机能也因瘫痪而丧失。房间里显眼地摆着一架钢琴，诗人待客的方式，是拄着拐杖缓步走过去坐上琴凳，弹奏一支左手练习曲。那是陌生、艰涩的声音，却又清晰，甚至轻柔。晚餐桌畔，诗人同样只能用左手端酒杯，他看向客人的眼光，混合着幽默、好奇和某种仿佛相左的洞悉……
　　——这段文字写于2015年特朗斯特罗姆以84岁高龄去世的时候，汇入当时纸媒或网上悼念他的某个专辑。六年过去，今年4月15日，又到了诗人90岁诞辰，想起我还另外写过关于他的一些文字，阅读他的几则笔记，遂翻找出来整理裁剪成篇，以为纪念。这里发布的，是删节后的一部分——
　　托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Tranströmer，1931—2015），瑞典著名诗人，被誉为当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师。2011年特朗斯特罗姆获诺贝尔文学奖，获奖理由为：＂他用凝练、透彻的意象，为我们打开通往真相的新径。＂
　　撰文｜陈东东
　　（诗人）
　　01 对汉语读者的影响静水流深
　　我第一次读到他是在1985年夏天——在从上海开往成都的一列绿皮火车途中停靠的某个小站月台上，我买到了一本刚刚出刊的《外国文艺》，里面有李笠翻译的特朗斯特罗姆诗六首。三年后，也是夏天，在北京一个朋友家里，我读到了更多的特朗斯特罗姆。那是一摞译诗手稿，大概有二十多首，译者仍然是李笠。我毫不犹豫地挥汗把它们悉数抄录进一本笔记本。没过几天，我认识了李笠，那时候他正要动身去瑞典。
　　首先将特朗斯特罗姆引进汉语的是北岛。1983年夏末，一包特朗斯特罗姆最新诗集《野蛮的广场》（1983）的英译稿被递送到北岛手上，英译者是汉学家马悦然。＂这还是我头一回听到托马斯的名字＂，北岛回忆说，＂回家查字典译了九首，果然厉害。＂尔后，1985年春天，特朗斯特罗姆访问了中国。十六年以后，他第二次来中国，出席李笠翻译的《特朗斯特别姆诗全集》在北京大学的首发式。
　　这十五年间，特朗斯特罗姆的诗艺更成熟了，他写得更为内敛，却又更为闳敞，给人的感觉，如他一首涉及贝多芬的诗作标题：《室内辽阔无垠》。然而一种折磨找上了他，1990年他突然中风，半身不遂。1996年出版的诗集《哀伤贡多拉》里的一些诗，正是在他身体情况极为糟糕时艰辛地完成的——《像做孩子》这首诗写到的＂麻袋般……裹住你脑袋，胸和膝盖／你在里面不时扭动＂，正仿佛他那种说话和书写都困难重重的状况。不过，诗中又说，＂就让它蒙住你的脸／并从里往外张望。／海湾的涟漪在悄悄扩散。／葱郁的树叶把大地遮暗。＂——他思想的眼光仍具穿透力，他诗歌的视野也未见收窄，尽管他面对的世界愈趋幽昧。
　　＂海湾的涟漪在悄悄扩散＂，似也可以用来形容特朗斯特罗姆诗歌在中国翻译传扬的情况——那不同于，比如，上世纪八十年代马尔克斯小说、九十年代布罗茨基诗文来到中国，立即就引起了反响——跟特朗斯特罗姆诗歌静水流深的气质相应，在汉语读者这里，其影响力是缓慢、渐次、潜润浸漫开来的——先是刊于杂志，接着编入诗选，然后是专集，从薄薄一册《绿树与天空》，直到大体完备的《特朗斯特罗姆诗全集》。后两本书的译者都是李笠。
　　我第一次见到特朗斯特罗姆是在2001年，在他诗全集的首发式上。那天场子里不断加座，过道上都坐满了人，大家纷纷上台致敬，朗读他的诗作……显然，经由这么多年译介，人们已意识到那天出现在北京大学正大国际中心，默不作声地看着听着（虽然听不懂）的这位瑞典诗人的重要性。中国的媒体宣传也开始推波助澜，当天，《北京晚报》的报道标题比较夸张：＂20世纪最后一位诗歌巨匠今晚北大登台＂。应一家报纸之约，首发式后我也写了一篇对他的报道，《一个北方艺术家》，更多讲的是读他诗歌的印象。我提到特朗斯特罗姆的＂平静＂＂缓慢＂，偶尔＂俏皮＂（在跟他一起喝茶的时候）；他＂‘经常站着不动’，如他在他的《画廊》一诗里所说，他真的实践了同一首诗里的另外一句：‘我必须经常沉默。自愿地！’——然而也可能他只是老了……＂
　　跨入新世纪，70岁以后，特朗斯特罗姆的写作呈现了一种＂式微＂——对这个词，我更多想取字面意思，那就是形式缩微——他于2001年出版的《监狱》，印行的是四十几年前（1959年）的9首仿俳句；他最后的诗集《巨大的谜》（2004），则由5首超短诗和45首仿俳句组成。正是以这些细小精简的作品，特朗斯特罗姆去总结他一生的诗歌——＂思想默立着／如宫殿院子里的／镶嵌画石板＂；＂听见雨滴。我／轻声说了个秘密，／为抵达那里＂……当＂缓慢的飓风／从大海图书馆来。＂而＂苹果花已经开过。／那巨大的谜。＂他说：＂我可以休憩。＂
　　特朗斯特罗姆，2011年
　　02 写作秘诀是＂删减！＂
　　2011年，80岁的时候，瑞典文学院将诺贝尔文学奖颁给了特朗斯特罗姆——有意思的是，三十六年前，他在写给美国诗人罗伯特·布莱的信里调侃布莱＂大概在80岁的时候能拿到诺贝尔文学奖＂，由此可见他对此奖曾经的态度——借着这个机运，十年后，李笠翻译的增补修订得更完整的《特朗斯特罗姆诗歌全集》得以重新在中国出版。2020年，雅众文化又贡献出一个质良优茂的版本，李笠再次全面校正其译文的《沉石与火舌：特朗斯特罗姆诗全集》——翻阅这个四百页的精装本，你会觉得，历经三十五年，在中国，特朗斯特罗姆的确已经经典化了。
　　《沉石与火舌：特朗斯特罗姆诗全集》，作者：特朗斯特罗姆，译者：李笠，版本：雅众文化｜南京大学出版社 2020年9月
　　57岁的时候，在领取颁给他的1988年领航员奖的场合，特朗斯特罗姆提到了《老埃达》和《瓦隆之歌》。他说因它们笔法的凝练，他＂无意中得到了诗的真谛：言简则意蕴深。＂他的诗风正是精粹和精确的，他总是更为精粹和精确。那是一种沉默的激情和＂一道直接来自魔术的飞溅的强光＂——像他在《一个北方艺术家》这首诗里所写的那样。在这首关于格里格，也关于他自己的诗里，特朗斯特罗姆仅用两个字来安排第四节：＂删减！＂他的写作秘诀或即在此，这也让人想到米开朗琪罗的雕刻手艺……
　　03 在生死梦醒之间巡哨
　　他诗艺的声誉，早在其第一本诗集《17首诗》（1954）出版之际（23岁）就已经建立；仅以排在最前面的第一首诗《序曲》，他就裁剪好了自己那件杰出诗人的制服。我甚至想说，特朗斯特罗姆是那种用第一本诗集的第一首、第一行去预先写好自己一生诗篇的诗人——
　　醒是梦中往外跳伞
　　这正是最能让人辨识这个诗人的一行诗，成了他的一个标志。他以后的诗作，常常在梦醒之间巡哨。读者跟随他从梦跃向醒，但那也是从醒又回到梦。像是一个穿梭于各种形态之畛域的旅行者，他自一个瞬间穿越到另一个瞬间，往往经历着异质变幻相互抵突张力十足的撕扯。如第一首《序曲》所写，是在半空，从一个观照的制高点，＂他察觉——用云雀的／飞翔姿势——强大的树根／在地下甩动着灯盏＂，而这种灵视，处在＂向早晨绿色的地带降落＂的过程中。＂往外跳伞＂的＂醒＂＂摆脱＂了＂梦中＂＂令人窒息的旋涡＂，落向生命大地的踏实，＂地上／苍翠——以热带丰姿——站着＂……但＂沉入夏天＂也会＂慢慢沉入／夏天刺眼的坑洞，沉入／太阳涡轮下抖颤的／脉管湿绿的棋盘＂，越来越接近和清晰于＂醒＂之真相，于是，＂云雀的／飞翔姿势＂将＂翅膀伸展成／汹涌水面上鱼鹰的栖息＂，而＂青铜时代小号的／被禁的音调／悬挂在深渊上空＂——那么，这下降和＂沉入＂也是在＂穿越死亡旋涡＂，也是在向另一个＂梦中＂＂令人窒息的旋涡＂＂跳伞＂——生是一次＂醒＂，死未必不会是又一次＂醒＂，两者相互＂穿越＂，生之＂醒＂（或梦）的＂跳伞＂，终将变成朝向死之＂醒＂（或梦）的＂跳伞＂。只不过，＂死亡＂让人更多疑虑和恐惧，当＂穿越死亡旋涡＂，特朗斯特罗姆发问，＂是否有一片巨光从他的头顶上铺展？＂像助人从＂梦中＂跃向＂醒＂的那顶降落伞。
　　三十多年后，特朗斯特罗姆依然在处理这样的生死梦醒主题，他第十本诗集《为生者和死者》（1989）里那首题为《牧歌》的连行诗写道：＂我继承了一座黑暗的森林，我很少去那里。但一天，死人和活人交换了位子，森林活动起来。＂他觉得：＂我们并非毫无希望……我继承了一座黑暗森林，但今天我走入另一座：明亮的森林。＂＂森林＂是一个活跃于特朗斯特罗姆诗歌的意象，会让读者随处碰到（《序曲》里＂早晨绿色的地带＂，正可以读作一片森林）——它是诗人时不时就身在其中的环境，来到林间空地散步或开车穿过瑞典森林，是其日常经验的一部分；它又被诗人从生活场域提升至生命场域，精神世界的场域，而它也构成反噬，从压抑迫害人性的＂缝隙组成的高楼＂（《局部森林》），直到令人＂自我窒息＂（《林间空地》）。＂我继承＂的所谓＂黑暗的森林＂，可想而知，象征的正是那种被压抑迫害、被＂自我窒息＂的命运，逃避它，＂走入另一座：明亮的森林＂，照特朗斯特罗姆在这首诗里的说法，大约在于＂我持有遗忘大学颁发的毕业证书，且两袖清风……＂
　　特朗斯特罗姆
　　04 日常生活的残酷真相
　　时而，他会为自己，也为人类异想天开，设计一些具体而微的幸免和振奋，来修正生命沉沦过程中这座＂我们工作生活／的半死的黑森林＂（《有太阳的风景》），哪怕那不过是＂牧歌＂般的虚诳。诸如＂石头飞滚着横穿过屋子／但每一块玻璃都安好无损。＂（《活泼的快板》）、＂久久地、久久地，直到早晨把光／插入锁孔。黑暗的门打开。＂（《主啊，怜悯我们！》）、＂有一天、某个东西向窗口走来。／工作中止，我抬头／色彩燃烧。一切转过了身。／大地与我对着一跃。＂（《脸对着脸》）……＂我持有遗忘大学颁发的毕业证书，且两袖清风……＂正属此列。但是，实际上，他知道——＂记忆看着我＂——在以此为题的那首诗里他说自己＂醒来太早／但回到梦里已为时太晚＂，＂记忆用目光跟随我＂；在另一首题为《七二年十二月晚》的诗里，他写道：＂我来了，那个隐形人，也许受雇于一个／伟大的记忆，为生活在现在。＂
　　在一封信里，特朗斯特罗姆称《七二年十二月晚》是他写的一首＂绝望的小诗＂。那是他对美军1972年底以越南河内为目标进行＂圣诞轰炸＂的直接反应，是对战争，虐杀，对沦为悲惨世界的人间此刻的直接反应。信里，他说：＂我曾经以为我对尼克松不存在任何幻想了，但我错了。他比我想象的还要糟糕。四年了……＂；诗里，他说：＂……其他一切都是现在，现在，现在。重量定律／白天逼我们工作，夜里逼我们睡觉。战争。＂——看来，在现实的森林里，以＂牧歌＂传唱的＂遗忘大学颁发的毕业证书＂并无效用，无从让人＂两袖清风＂地摆脱，挣脱，解脱……
　　＂圣诞轰炸＂这样的残酷真相，是特朗斯特罗姆需要对付的最极端的人之处境，他＂继承＂的最极端的＂黑暗的森林＂。不那么极端的常态化处境里，他往往也感触到相应的残酷真相：＂重量定律／白天逼我们工作，夜里逼我们睡觉＂，要么，他在那首前面提到的《画廊》里讲述的，＂西藏日本的面具挂在明亮的墙上。／／但此刻不是面具而是面孔＂——它们从遗忘的白墙上挤出身子
　　为了呼吸，为了追问。
　　我醒着，看着它们拼搏
　　消失，重来
　　有的在互借特征，互换面孔
　　在遗忘和记忆做着交易的
　　我内心深处。
　　它们从白墙
　　遗忘涂过的表层挤出身子
　　它们消失，归来。
　　《画廊》要早于《牧歌》十来年，收录在1978年出版的诗集《真理的障碍》里，所引的这几节，大概预先回应了《牧歌》，或者说，能够让《牧歌》从一个看似超脱实则虚妄的视点回望《画廊》。那种＂死人和活人交换了位子，森林活动起来＂的事情，在《画廊》里的＂我内心深处＂发生，＂我醒着，看着它们拼搏＂，并不觉得＂我们并非毫无希望＂，而是遭遇了——如他后面所写——＂这里有一种不把自己叫做痛苦的痛苦。＂这才是所谓＂真实的画廊＂——＂画廊＂有协助遗忘真实的功用，但即使在这样的地方，特朗斯特罗姆也还是体会到了＂我持有遗忘大学颁发的毕业证书＂有多么无效——日常生活的残酷真相，会＂从遗忘的白墙上挤出身子＂，会＂从白墙／遗忘涂过的表层挤出身子＂！
　　这种＂挤出＂，恰是＂梦中往外跳伞＂；由＂面具＂还原为＂面孔＂且＂挤出身子＂的＂呼吸＂＂追问＂，恰是特朗斯特罗姆诗歌更深刻的主题。可以说，他那种从空中朝地心沉降，而又让一种逆反的力量升腾起来的方式，那种既切入内在又外向打开的方式——运动其间的，是凸显于景观的视觉隐喻，是提炼自现代、后现代经验的，有着金属质地的如同被车床切削加工过的明晰意象——那些临界和穿越的表现，都在从装饰伪造的＂面具＂自我返回本来本真的＂面孔＂自我，而又企图从如此自我突围出去。这当然针对着人在现代社会里被强行设定角色，去奋力获得某种身份，将日子过成一番表演，让生活服从种种仪规的＂不把自己叫作痛苦的痛苦＂的那种（西方化的）困境。
　　2011年，特朗斯特罗姆领取诺奖。
　　05 ＂记忆看见我＂
　　据说，这首113行的《画廊》，特朗斯特罗姆写了整整十年才告完成。这在他量少且慢速的写作生涯里算得上一个极致，一个典型。它处理＂事业上，我们一步步僵硬地移动／就像日本能戏／戴着面具，咆哮着歌唱：我，这是我＂的问题，处理＂许多人想穿墙而入／但绝大多数都被挡在了外面：／／他们被遗忘的白色喧嚣吞没＂的问题，处理＂社会在做机械性的自责＂的问题，处理＂我愤懑扔出的问题／重又呼啸着飞回＂的问题，处理＂许多脸已经绝望／另一些脸／在经历遗忘的朝圣后丢失了特征＂的问题，处理＂这是他的生活，这是他的迷宫＂的问题……特朗斯特罗姆诗歌的那些关注点，那些着重点，汇集在这首诗里，而诗人在其中不仅＂经常站着不动＂和＂经常沉默＂，还让自己＂躺成一条交叉的马路＂。
　　＂交叉的马路＂意象，让我想到罗伯特·布莱将他这位瑞典同行的诗比作一个火车站：从各个遥远处驶来的火车带着各种相异的事物在此稍停。特朗斯特罗姆自己则在《途中的秘密》一诗里这样比喻其＂交叉的马路＂或＂火车站＂这般＂途中的秘密＂：
　　我站在一间容纳所有瞬间的屋里——
　　一座蝴蝶博物馆。
　　在《半完成的头空》里，他又说：每个人都是一扇半开的门
　　通向一间共有的房间。
　　他的眼界开阔，观察入微，他建立的＂蝴蝶博物馆＂，他前往的＂共有的房间＂——收集着、流转着历史与现实境遇里到处散布广泛纷呈的事物万状，意象或隐喻，为了揭示，为了让人因这种罗列、并置、错综和穿越而获得看问题的全新立场和角度，脱出被设定的惯常模式去全新感受，以至幻想——正如他告诉李笠的：＂诗是对事物的感受，不是认识，而是幻想。＂他意识到其实无从遗忘，因为＂记忆看见我＂＂记忆用目光跟随我＂或＂也许受雇于一个／伟大记忆＂（那＂遗忘大学颁发的毕业证书＂不过是废纸），当然关乎所谓的见证诗学。但特朗斯特罗姆或许并不相信见证之诗的有效性，留待于一场最后的审判——即使在历史的尽头真有那么一场最后的审判，刻意为见证写下的诗行，能作为无疑确实、真切有效的供述并允许呈堂吗？——他诗歌的＂蝴蝶博物馆＂更属于＂一切都是现在，现在，现在＂的一部分，而且是＂为生活在现在＂的。
　　1970年春天，特朗斯特罗姆由瑞典学会支付旅费去了一趟苏联，回来后，在他写下的那首最具见证意义的《给防线背后的朋友》结尾，他这样设想未来：＂我们将在两百年后相会。／那时酒店墙里的窃听器已被遗忘。／我们终于能安睡，变成正长石。＂他同一年出版的诗集《看见黑暗》里另有一首《序曲》，其中说：＂未来：一队空房部队／在飞雪中摸索着前进。＂森林里＂死人和活人交换了位子＂仅为＂牧歌＂，他在诗里穿梭于各种形态之畛域的旅行，自一个瞬间到另一个瞬间的穿越，首先照顾的是此时此地的＂瞬息情绪＂，但并不到此为止——＂诗不是表达‘瞬息情绪’就完了。＂特朗斯特罗姆说，＂更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。＂
　　所以，接下来，他在另一首《序曲》里写道：两个真理彼此接近。一个从里面，一个至外来。
　　它们相遇的地方你能看到自己。
　　然而这绝非轻易之事，＂面具＂变回＂面孔＂，＂从遗忘的白墙上挤出身子＂，或实践德尔菲神庙的箴言＂认识你自己＂，很可能要比＂不把自己叫作痛苦的痛苦＂还要痛苦。于是：发现这一现象的人绝望地喊道：＂算了！
　　无论怎样，我都不想认识我自己。＂
　　不过，＂有一只船试图停靠——想停在这里——它会不停地尝试＂。在此，特朗斯特罗姆却又提到了＂黑暗的森林＂：＂一只长长的船钩从黑暗的森林飞来，飞入洞开的窗，进入满身是汗跳舞的晚会客人中间。＂——＂牧歌＂只属于＂牧歌＂，特朗斯特罗姆并不能摆脱、挣脱、解脱或去超脱生命的怆恍怆然和虚无感。另一首《序曲》的最后一章也是连行诗，它甚至可读作近二十年后那首《牧歌》的续章，当然，它也是对将近二十年前那首《序曲》最后一行那个问号的回答：
　　我住了大半辈子的房屋已搬迁一空。一切荡然无存。锚已松开——尽管屋子仍带着忧伤，但它是全城最轻的一间。真理不需要家具。我围着生命走了一圈，重新回到出发地点：一间被风吹透的屋子。我在这里经历的东西像埃及壁画在墙上浮现，一座墓穴墙上的景致。但它们正消失殆尽。光强了一点。窗子膨胀。这空虚的屋子是一架瞄准天空的大望远镜。它静得像贵格会教徒的祷告。唯一能听见的是院子里的鸽子，它们咕咕的打嗝声。
　　这＂咕咕的打嗝声＂是其生命的一个低音，大概也是其诗歌的一个低音。
　　《巨大的谜》，作者：特朗斯特罗姆，译者：陈黎 张芬龄，版本：雅众文化｜北京联合出版公司 2020年12月
　　06 往低音纵深处挖掘
　　经过翻译，已无从谈起特朗斯特罗姆诗歌的音乐结构，但凭着对其情感基调的认识，或许仍能猜摩臆度，去想象他的诗歌声音。在《一个北方艺术家》这首诗里，借着为格里格独白，特朗斯特罗姆宣称：＂我来北方是为了征服宁寂＂，他让米开朗琪罗般＂删减＂的＂锤声从山里飘来／飘来／飘来／假装心跳／在春夜飘入我的房间。＂——而声音真的会成为心跳，在特朗斯特罗姆这里，心跳的高音大概是＂蓝天轰鸣的马达＂（《在压力下》），是＂雷霆在静中爆发！／一声震耳欲聋的轰响。随后：空。＂（《内陆暴雨》），是＂大街寂静无声。天上／飞机发出蓝绿色的轰鸣——＂（《他醒于飘过房顶的歌声》），＂教堂钟声用滑翔机柔软的翅膀飘入天空。／它们给大地留下更大的宁寂＂（《音响》），＂而穿着轰鸣之裙鞠躬的喷气式飞机／则让大地的静谧成倍地生长。＂（《冰雪消融》）……他总也不忘提示寂、静和空，当声音接近或来到了最高位——这让我设想，循着莫须有的声音路线，会辟开又一蹊径，甚至能抵及他诗歌尤其幽远幽晦的幽境。
　　于是，我在那篇以他的诗题为题的《一个北方艺术家》里说：＂不妨把探测丈量特朗斯特罗姆设置的音域悬念和落差，当作对其诗全集的另一种读法。＂从第一首《序曲》里＂青铜时代小号的／被禁的音调／悬挂在深渊上空。＂开始，降调是逐渐下沉着的，沉降至＂我在燕子中睡去／我在老鹰中醒来＂（《冬天的程式》），然而不够……到＂他收起脚悬荡在空中，梦见／自己的嘴是一颗呼啸的子弹。＂（《歌》）也还不够；到＂松软的山坡开始塌陷／并悄悄坠落成深渊。＂（《室内幻阔无垠》）也还不够；到＂每棵树都是自己声音的囚徒。＂（《歌》）＂电梯发出一声叹息＂（《坡顶》）也还不够；到＂溢出隐秘的乐器。仿佛站在／夏日高大的椴树下，千万张／昆虫翅膀／嗡嗡掠过头顶。＂（《静息是溅起浪花的船头》）也还不够；到＂一幢旧房向脑门开枪。＂（《旅行程式》）＂唯一的幸存者／必须坐在北极光的炉旁，静听／冻死者的音乐。＂（《水手长的故事》）也还不够；到＂晚上，我像一条熄灯的游船／躺着，与现实保持／适当的距离。＂（《坡顶》）＂我在床上睡去／在船尾波涛下醒来。＂（《冬天的程式》）也还不够；到＂我的岸很低，死亡上涨二公分，我就会被淹掉。……我张开双臂躺在床上。／我是一只紧抓住水底，将头上飘浮的巨影拴住的铁锚＂（《卡丽隆》）也还不够；到＂我终于向我自己的中心沉去＂（《俄克拉荷马》）＂我已消失，一个洞出现／我像爱丽丝那样坠落。＂（《带解释的肖像》）也还不够；到＂海平线下的车站上／有人在出售黑色新闻＂（《旅行》）也还不够，到＂今夜我和压舱物待在一起＂（《夜值》）也还不够……当他说：＂那里海底会骤然闪现——＂（《在压力下》），＂我被一只铁锚在世界的底部拖滑＂（《尾曲》），你暗暗吃惊的程度将达到极点！只是，如果你把他的诗全集再翻看一遍，你还会读到他用更为阴郁的低音写下的诗句。比如：＂进入我最深处的眼睛。／它们在城市底下栖息＂（《地面透视》）；＂我们抬头仰望：一抹穿过阴沟盖子的星空＂（《冬天的目光》）……他不断挖掘，往低音纵深处。像《暮秋之夜的小说开头》这样的连行诗，能让人看到他怎样穿过了低音的极限，＂踉跄地一步跳入黑夜……＂——他沉降的声音行程似乎真的抵达了沉默之空阒。
　　终于，在《巨大的谜》这本最后的诗集里，在那首像是由三个仿俳句缀成的《鹰崖》的最后一段，特朗斯特罗姆强有力地说出了自己那个复合着诗歌形象的诗人形象：
　　大地深处
　　我的灵魂
　　像彗星静静滑行。