中国戏曲知识（典藏级戏曲知识！）

　　中国戏曲知识（典藏级戏曲知识！）
　　戏曲表演讲究＂手、眼、身法、步＂，手、眼、步好理解，唯有这个法难理解。
　　＂法＂不能单成立，只能是身法，身法就是身段嘛。根据对于＂手、眼、身法、步＂的要求，演员应该着重练好＂手、耳、眼、身、心、步、口＂七个部位的基本功，并且在表演中能够运用自如。
　　手一一手要千变，动而不乱。
　　手要千变万化，但不能乱动。为什么呢?我们戏曲在训练中让你的眼睛看手尖儿，看着手尖儿这么指，手尖儿不回，眼睛不许回(作指的动作)。但到舞台上能这样吗?不能。所以说，训练是为了把演员训练圆了，到舞台上又不一样了。在舞台上要千变万化嘛，你绝不能看着手尖，拉山膀，也不能这样:＂你听我说＂(做动作)，它不合适啊，是不是?所以，到舞台上就不能这样了。
　　生活中，手心冲哪儿指都不一样，表演中也要注意这些问题。
　　比如:你恨这个人，你的手怎么指?一般的习惯是手心冲下指，这叫＂怒指＂。手心冲一下(做动作)，起码表示你对他不满意吧?＂你别，别走!＂这是怒指。手指不能往上翘，如果手指一往上翘又变了。手心朝下:＂你!走!＂但手指一往上翘呢，又搭着爱的成份了，这叫爱与憎指，爱的成份占多了，憎的成份就占少了。
　　比如:对你的孩子，恨铁不成钢，你恨他呀，＂你怎么老这样?明明是块好铁，你能炼出钢来，就不好好炼，你呀!＂这一下，又恐怕是一指把脑袋给戳漏了，所以，他按着指:＂你呀，这孩子！＂(动作)比如，梅兰芳先生在《断桥》中按许仙，那就是爱与憎揉合在一起了嘛，她手尖朝上:＂你怎么老害我！＂刚一指，＂哟，别摔着了＂，她还怕把他摔着呐，所以她这样指，是爱与憎的指。这就叫＂手要千变，动而不乱。＂
　　手心朝上指怎么讲?我说手心朝上一般叫＂问指＂。比如老头问孩子:＂为什么看你眼熟，你是谁呀?噢！对对对，是你！＂他比较亲切。如果手心一朝下，＂是你!＂好，把小孩吓跑了，这就不成，因为手心冲上比较亲切一些飘一些，＂你好哪！＂＂上哪儿去了！＂都是手心冲上绝不能冲下。
　　手心冲左，我说叫＂挑逗指＂，跟人开玩笑这么指他(动作)，＂你呀!＂不用言语，就行了，跟他开玩笑呐，你绝不能，＂你呀！＂(动作)这样也不行，那样也不行，非得这样，这是挑逗，开玩笑。
　　手心冲右呢?一般的叫＂嘲讽指＂，嘲笑与讽刺不正规的指。你对这个人不满，这人很恶劣，你就:＂谁呀?＂(动作)表示很看不起。
　　当然，类似这些东西，不一定很准确，但是我要提醒大家，在生活当中这些东西很多，绝不都是一样的指法。所以，要注意从生活中提炼。我说深入生活，重要在于认识生活，如果不认识生活就无法准确提炼生活，但不是照搬，通过艺术加工达到舞台表演。
　　你看，手心冲下、冲上、冲左、冲右、冲前、冲后，都不一样，都有词。所以手的问题，我们平时要严格训练，到舞台上要很好地运用，不能把生活中的那些忘记了。有的演员，到舞台上就不知道手往哪儿搁了，这不行，这就是运用的不灵活，不好嘛！
　　还有，为什么说这＂手要千变，动而不乱＂?因为，这手是领神的，人的手起舵的作用。如果在舞台上不知怎么用，乱指乱划(动作)，抓耳挠腮的，不行，老先生管演员手无目的乱指叫＂画符＂，怎么叫＂画符＂呢?写字都有体，什么颜体，柳体，这画符是什么样啊?拿张黄裱纸，拿支朱砂笔一画，＂喝了就好了。＂这不是糊弄人嘛！他就没体乱画，他自己也不知道是什么。
　　这也正如我们演员的手来回乱指，无目的，这就叫画符，没章法，没灵魂，没思想。所以，不能乱指。因为观众的眼睛跟着你的指呐，你一乱指，观众就看不过来，注意力不集中，分散了。因此，手不能乱动，该指则指，必要动再动。
　　耳一一耳要灵敏，敏而不馋
　　演员就怕耳馋。灵敏和耳馋是两回事情。灵敏是适应舞台上发生的一切，如果一个演员在舞台上注意力不集中，或者演错了，你要适应它，这是灵敏。但是切忌不要＂耳馋＂，你在那里表演，观众的暖瓶摔了，你也看，观众就要哗然，把戏整个给搅了。所以，不属于舞台范围的也乱听乱看，就叫＂耳馋＂。
　　演员耳馋就脱离了人物，就假了，虽然看见你掉眼泪了，但是假的，你没入戏。演员耳馋叫不入戏，虚假的表演。因为你注意力不集中，对戏中发生的事你没有态度，而是＂该我念了，好，我念＂， ＂我接你什么话来着?＂这不行，这不是幕表戏嘛。因此，演员要注意＂耳要灵敏，敏而不馋＂。
　　眼一一眼要灵活，活而不散
　　演员的眼睛是很重要的，要把所有观众的注意力都拢在你的眼睛中。过去常说:＂千表归于眼，万动归于腰＂，一千个表演，眼睛是总司令部，一万个动作，腰是总司令部，如果一个人腰坏了，就走不动了，甚至连胳膊也抬不起来。使你上下一致全在腰上，表演却是在眼睛上。
　　人们不是常说:＂眼睛是心灵的窗户＂吗?京剧说:＂眼是心中苗＂，它能反映出一切问题，表达出复杂的的情感。演员用什么来拢住观众呢?就是通过眼睛。
　　眼睛不能分散，要瞪而不是睁。睁眼再大也不行，瞪眼无所谓大小。比如表现这人阴险毒辣，你瞪着眼睛，显得有杀气，睁着就不行，所以要瞪眼、拢神，注意力才能集中。
　　眼睛对于表演的重要意义，我们还可以通过盲人与哑人这两种人的情况来说明。盲人，特别是生下来就看不见的盲人，世上一切事物的形状以及别人的表情他都不知道，长年累月，他自己的面部肌肉就死了。
　　他能拉大擂拉戏，能拉二胡，但拉得再好，你给他鼓掌，他也只能扳着脸致谢，脸上没有一点表情。哑巴就不同了，他心里有话说不出来，是不是?他打哑语，别人又看不懂，他想尽一切办法让你明自他要说什么。
　　你甭看别的，就看他的眼睛(做动作)，他的眼睛特别好，他要通过眼睛把一切都告诉你。表达出他的感情，他的内心活动。因此，要求演员锻炼眼睛，使眼睛灵活。当然，话剧与京剧不同，不能象京剧那样练眼珠儿、转眼珠，用不着，但要懂得这个道理。
　　再比如一个人在夜里怎么看东西?这在我们演戏中经常遇到。伸手不见五指，你怎么看?有月光又怎么看?月明如水，为什么要挡住才能看清楚。
　　再如，我们都知道，白天是先看见东西，后听见声音，白天看足球比赛，球出去了，你才听见声音，晚上是先听到声音，后看到东西，所以在夜里走道，绝不是马上听到声音就回头，而是听到声音，找到方位，才回头。再如，整夜失眠，又怎么看东西呢?上了台是不是还瞪着眼，那不行了。看远怎么办?看近又怎么办?看高怎么办?看低又怎么办?都要好好地观察研究。
　　一般地说，看的规律是远要闪，闪身看远，倾身看近，高要仰，低要拔，拔着身子往底下看。
　　远要闪，你在舞台上表演，另一个人还没有上，你看他从远处跑来了，跑得很急，你越闪身:＂谁呀?谁呀?＂他显得越远。慢慢地，你从这一闪， ＂噢！他!＂倾身再看，就在眼前。所以，通过一闪一倾，你给没上场的人就作了铺垫。不能让他还远远的，你就倾身，那不行，倾近，就在眼前，要通过你这一闪一倾，给观众从远到近的感觉。
　　高要仰，仰身看高嘛。你要往上看，上边有动静，就必须撤身往上瞧，不然，掉下东西，砸着你了。看低要拔，身子越拔，看得越低。有个说法:＂闻花、吸髓、倚栏杆＂，叫做＂三险＂。
　　不能拿花贴着鼻子嗅，花里有腻虫；啃骨头不能随便吃骨髓，里头煮不烂，有细菌；倚栏杆，挺高的，掉下去准死，所以这三件事挺危险。
　　比如，你站在五十层高楼上，没有拦杆，你敢不敢在屋沿上往下看，下面的小汽车都跟小玩艺儿似的，你敢这样看，(做倾身看状)你不敢，这样看，谁也甭推你，自己就掉下去了。心脏再有点毛病，血压再高，那更不行。一般人都要这样看。(做后仰身看状)＂你过来看，这么点儿小汽车。＂他往后倒，后边还有地方，往前边一趴就完了。
　　生活中是这样，为什么有的演员在舞台上表演:＂你看那山洞!＂他这么看(做倾身看状)，一下嘛?不真实!再比如，后边有个特务跟着你，但因无事实，不敢贸然抓你。他光咋唬你:＂哎，殷元和!＂如果你一回头，＂哎，对，就是你，来吧!＂他就把你抓走了。
　　但是你如果感觉后边有人，你绝不能叫他一喊，你就:＂干嘛?＂(做发愣状)那多损害英雄形象。你要让观众感觉你回头了，但又不是真回头。怎么运用?首先心要回去，眼睛向下斜垂(做向下斜垂看状)，感觉你膘住他了，但不能回头，也不能发愣。
　　首先心要回去，然后眼睛向下，基本看肩，斜垂。这是在锻炼，生活中也是这样，这就要求我们很好地思考。总之，要求眼睛运用得当，在舞台上不要夸张，不要手舞足蹈，如果身上根本不动，就通过你的面部表情来表演，观众会觉得更舒服，还不累，所以我们要很好地极炼和运用眼睛。
　　心——心要丰满，满而不编
　　演员心的丰满是指生活的积累，刻苦的钻研，技术的熟练。
　　演员如果没有生活的依据，他内心丰满不了。因此要求演员经常不断地深入生活、认识生活、提炼生活。对各个不同人物要进一步分析不能无根据地瞎编。演员心的丰满绝不是胡编乱编。
　　所谓演员想象力很丰富，还要看他怎么想。那些脱离实际，脱离人物的想，都叫瞎编。演员要根据事件和人物个性去想。否则就是瞎想了。举两出戏为例:一个是《挑滑车》，一个是《长坂坡》。
　　有的演员想把高宠表演好，他自己认为想象力很丰富，所以，在第一场派将时，高宠对岳飞派将去打金兀术，唯独没派自己而焦急。
　　这场戏叫《闹帐》，＂你岳飞再威严我高宠高五爷非闹不可，为什么不派我?＂岳飞让他看守大纛旗，大纛旗很重要，纛旗一倒军心就乱了，所以要高宠看大纛旗。
　　高宠领令刚一出门又回来了，想起没给岳元帅作个揖呢，于是回来作个揖，完了又给这边作个揖，又给那边作个揖，出门以后对着令箭:＂你可派我?哈哈哈!＂一狂笑，一捂嘴。演员自己认为正确，实则这几个动作是错误的。我们来分析:高宠是一员猛将，是很傲气的，本事非常强。高宠如果考虑得这么细致，又是没作揖又是怕别人发现他笑，他根本就不会去挑从山上滚下来的滑车了，在《闹帐》这场戏中就不应出现那些动作。这捂嘴的动作不是高宠，这样选择动作叫瞎编，不叫丰满，因为他离开了人物。
　　还有《长坂坡》，我听说杨小楼先生，他演赵云是怎么上场的呢?四个龙套，一站门儿，他跟着龙套一块儿溜着边儿上。
　　后来有人议论说:＂这杨小楼杨大老板今儿个怎么泡汤了?闹着情绪就上场了?＂有的人演赵云上场，是四击头上场，不管你怎么打，他跟着锣鼓点上场，叭！一亮相！＂我赵云！＂可是一想这样上场是不对的，因为这时的赵云自从被刘备借来，寸功未立，现在让曹操追的尽跑，从新野跑到樊城，又从樊城跑到长坂坡，尽跑，让人追着屁股打他，他呐，又不能回打，因为他有个主要任务:保着家眷，最重要的是保护刘备的儿子阿斗，这要是丢了，死了，还成?所以他的任务很重要。
　　因此一开始不能四击头上场亮相。他三进三出曹营去找被曹兵冲散而丢失了的刘备的儿子阿斗，他一进曹营没找着，二进、三进曹营才找着阿斗。他绝不是个人英雄主义，叫人看我赵云进出曹营跟闹着玩儿似的，而只是为了完成任务，后来他也被徐庶救了。
　　所以赵云出场不能亮相显示自己英雄，他不是高宠，高宠是猛生，赵云是儒生。这就是两个人的区别，不能抛开人物而去考虑自己的动作，胡编不叫丰满。所以演员考虑问题都不能抛开人物，抛开事件，应该根据人物，根据剧本所要求的东西进一步分析，充实自己，才能演活，才能有血有肉，而不是随便乱想。
　　我们要发挥，不是无目的地发挥，那是开玩笑。两个挥，看你怎么发挥，一个是无目的、没根据地 ＂挥＂，就属于编；有根据、有目的，这样发挥才是真正创造人物。要把人物的内心活动，都挖掘出来，通过自己嚼烂了，溶化了，不断地实践，再通过反复地深入生活，才能提炼出好的东西，因此心对演员来说是主要的。