民国北京玉作

　　北京自辽金时期以来，就已成为北方玉器的重要产地。经元、明、清三朝，北京玉器得到进一步发展，在清代乾隆时期更是达到极盛，作坊林立，并成立了专门的玉器行会。以北京为中心的玉器生产，一方面依托于宫廷玉器的精湛技艺，另一方面又因各地能工巧匠汇聚北京，各派交汇取所长，作品带有明显的地域特征。区别于南方玉器雅致、婉约的气息，在体量上极具皇家风范，风格雄浑大气。
　　20世纪上半叶是中国历史的大变革时期，北京玉器的生产也随之发生了巨大转变。19世纪末，清政府统治逐渐走向瓦解，清官造办处开始没落，基本停止制作玉器，而生产满足上层贵族玉器需求的民间玉器作坊此时已具备较大规模。1911年辛亥革命后，封建王朝走向终结，宫廷玉作被裁撤，琢玉艺人也进入民间玉肆谋生，将宫廷制玉技艺带入民间，使民国时期的北京玉器既具有宫廷艺术特色，又具有适应市场需求的特点。同时由于1912年民国政府临时参议院定都北京，政界、商界名流汇聚京城，他们喜欢购置包括玉器在内的各种古玩，政客名流对北京玉器的喜爱及消费，促进了北京玉器生产的繁荣，他们较高的审美趣味和需求也促进了北京玉器在这一时期有大量精品问世。
　　民国初年，北京玉器就在民间以兴办玉作的方式发展起来，直至抗日战争爆发后，经济受到封锁，北京玉器行业才逐渐陷入停滞阶段，玉器作坊纷纷倒闭。在这之前，北京玉器行业在20世纪二三十年代一直保持繁荣，这期间玉器作坊林立，人才辈出，在技艺传承以及生产品种上也有所创新，使玉器制作成为20世纪北京传统手工艺的重要门类。
　　作坊林立
　　民国时期的民间玉器作坊由于生产灵活、成本低、价格相对低廉而受到市场的认可。很多散居于市的清官玉作艺人成为这些玉作、商号里的玉工或＂了作＂，为其提供技艺上的支持。与此同时，各届军阀、官僚以及大资本家，以及国外市场对玉器需要日益增多，这都大大促进了玉器行业的发展。1911年以后，外地和国外商人来京做珠宝钻翠生意的越来越多。民间玉器作坊在这时期得到较大发展，成为北京玉器生产的主体，数量与日俱增。在1930年前后，玉器业的从业人员就多达6000人，其中回民占很大一部分。在崇文门花市一带、前门廊坊头条、二条、三条及附近的胡同里有过百家大小玉器作坊林立，磨玉声和捶锅声随处可闻。其中廊坊二条的商铺有85%以上是经营珠宝玉器的，被称之为＂玉器街＂，为外商、旅游者必临之地。而位于崇文门外北洋市路口西的清末最为著名的玉器交易场所青山居黄酒馆，在民国期间规模进一步扩大，成为闻名中外的青山居玉市。随着玉器市场的兴起，其辅助行业作坊，如小器作、锦匣作等也在崇文门外建立，使崇文门外逐渐成了手工业作坊林立的地方，可见当时北京玉器市场的繁荣。
　　这些民间玉器作坊规模大的人数通常情况下可达30余人，较小的玉作坊不过三五人，其经营方式多种多样，有些是亦工亦商，自产自销，前店后产的方式；有些是只工不商，只从商家手里接活做加工；有些是只商不工，自购原料交与加工作坊代为制作商品。在这些玉器作坊中有不少规模较大的，如瑞兴斋、义珍荣、富德润、宝珍斋、荣兴斋、永保斋等，其中李耀所经营的＂义珍荣＂玉器作坊是民国初年至20世纪30年代最大的玉器作坊。除了一些大作坊，当时还有许多是北京玉器艺人个人开办的小作坊，如潘秉衡就于1931年在划宝斋学徒期满后自立门户，与师兄弟张文起、王朝凤等在前门外西湖营开了一问名为＂恒兴永＂的小作坊，为玉商做来料加工。当时也有不少没有店铺字号只以个人姓氏经营业务的个体户，如善于修补玉器的穆祥振、精于＂赌石＂的戎其五、擅长鉴别玉石真假优劣的李信宸等。
　　为了适应市场需求和发挥自身特长，民国初年经营玉器的古董商和玉器作坊延续清末传统，基于藏家所好不同分为蒙藏庄、本庄和洋庄，定向收购或生产适销对路的玉器产品。如蒙藏庄，是以生产经营供蒙、藏等少数民族需求的玉器为主，如用松石、珊瑚、青玉为原料磨制的各类饰品，以及烟嘴、烟壶等；再如本庄，它是以官僚、军阀、富绅、贵族妇女为销售对象，诸如供贵族妇女装饰的各类手镯、项链、戒指、耳环等；而洋庄的兴起约在1900年后，凡适销于国外的各种饰品、摆件统称为洋庄货，它又细分为东洋庄和西洋庄。东洋庄即做日本生意的玉行，产品不管是饰品还是摆件，在原材料的质色与造型纹样方面，均要求精美细致，为洋庄货中最为精尖的商品。西洋庄即产品销往欧美、东南亚等地的玉行，多经营大件玉器，其中销往法国与东南亚地区的玉器商品用料比较广泛，摆件以体大做工粗、价格较低为特点，而销往美国的玉器用料以高档料为主，做工也比较精美。由于外国人对北京玉器的偏爱，玉器的销路日趋广泛，于是有些外国商人为了更多地收购玉器贩运到海外以获取厚利，先后在各地开设洋行，频来北京收购玉器，如日本的山中洋行、德国的鲁林洋行、美国的隆聚洋行、意大利的公私洋行等。
　　人才辈出
　　民国北京玉器工艺的传承主要是以作坊内师傅带徒弟的方式展开，＂教会徒弟，饿死师傅＂、＂传男不传女＂等保守思想在传承过程中根深蒂固。俗语说：＂师傅领进门，修行在个人＂，在民国时期琢玉艺人获得成就与个人求学过程中的努力是分不开的。在民国有不少艺人虽有作品传世，但他们的名字已被世人淡忘，只是通过其弟子的回忆才得以被重新提起，而现在依然被人们所熟知的艺人，主要是因为他们技艺高超并各具特色。当时在玉器皿制作方面具有代表性的艺人主要有技艺全面的潘秉衡、擅长琢制器皿造型的赵德一、善作器皿浮雕和链子活的刘启珍、精于相玉的高济川、善在玉器皿上浮雕文字的李焕亭、长于设计器皿花纹的夏长馨、善作传统玉器纹饰的许茂林、以善于制作假汉玉而出名的梁幼麟等。在玉制人物创作上较有成就的有立体圆琢人物的发起者夏文忠、以及他擅长神佛创作的徒弟何荣，还有融汇各类民间雕塑手法于一炉的王树森等。擅长琢制花卉摆件的名匠有顾成召，及其徒弟刘德瀛与高祥，他们都在继承宫廷玉制花卉风格的基础上有所创新，此外还有崇文启、李耀，以及制作玉器盆景的高手蒋俊川。而在玉制动物方面成就突出的则有立体圆琢马创立者张云和、擅长制作狮、马等兽类题材的张世僧和程占雄、善作玉鸡的方霁月、精于鸟类、仙鹤类制作的李寿轩等。而存众多艺人中最为人称道的当属＂北玉四怪＂：潘秉衡、何荣、刘德瀛、王树森，以及＂鸟儿张＂张云和。
　　＂北玉四怪＂是对艺人敢于标新立异、开风气之先的＂雅称＂。当时北京玉器行流传的顺口溜＂叫花子，潘秉衡；小辣椒，刘德瀛；小诸葛，王大头；下三滥，是何荣。＂可谓抓住了每一＂怪＂的突出特点。＂叫花子＂潘秉衡被誉为北玉＂四怪之首＂，他平时不修边幅，一心放在琢玉上。他技艺全面，在30年代就成功进行了套料取材，并于40年代初恢复了压金银丝嵌宝技艺。他在玉器人物的研究上也做出了突出贡献，创作出有动态的较为成熟的圆琢人物，他的作品有单人、组琢以及带景组琢，其中带景组琢人物是民国晚期圆琢人物的一大进步。＂下三滥＂何荣为求得琢玉的点滴技艺，即便对晚辈也是不耻下问，他专攻立体人物，尤以神佛创作为主，风格以简明著称。何荣对庙宇、殿堂的佛像进行了深入研究，对于各路神佛的造型、装饰都颇为熟知。为突出神佛的＂仙气＂＂神气＂，其造像用料多以白乇为主，以突出＂洁＂＂静＂之美，这些都构成了何荣神佛的创作特色。＂小辣椒＂刘德瀛在琢玉上无论用料或是使用工具都透着干净利落，果断干练，他以擅作玉制花卉著称，在40年代创立了立体花卉的雕琢技艺。北京玉器的花卉作品在明清两代多为平面浮琢，单件的立体圆琢和镂空琢结合的产品至今少有发现，有的也是浅浮琢。而刘德瀛的花卉作品在工艺上综合了立体圆琢、深浅浮琢和镂空琢，使得花、叶、梗翻卷折叠有序且变化多端，一改以往作品只适于正面观看，而有三面环视的效果，他也因此在建国初期被誉为立体花卉的宗师。＂小诸葛＂王树森天资聪慧，勤思善断，在40年代初就以制作＂怪人＂名世。他虚心好学、广泛涉猎，善于观察，不但经常去玉器交易场所观察各式玉器，而且还借鉴各类民间雕塑的创作手法，如牙雕、木雕、瓷雕，连寺庙中的各式神佛都成了他观察的对象。他在琢制人物上巧于设计，其＂怪＂是怪在不落俗套，能雕琢出不同人物的内心世界。
　　除了＂北玉四怪＂，当时比较出名的艺人还有＂鸟儿张＂张云和，他创立了立体圆琢鸟琢制技术，擅长做岫玉俏色＂对鸟＂。其＂对鸟＂神态、动作完全一致。历史上北京玉器中的立体圆琢鸟兽不多，某些小件鸟兽作品，一般是作为服饰、荷包上的坠子使用，很少有独立的圆琢鸟陈设品。而张云和雕琢出鸟儿＂张嘴透爪＂的形态，一改传统中鸟多是闭嘴、爪不分脚趾的形态，使鸟真正地＂活＂起来。建国后＂鸟儿张＂的技艺被单独作为一门技艺来传承，这在玉器行里是极为罕见的。
　　技艺精湛
　　民国时期，在琢玉进程上仍延续前朝，采用扎活、冲活、磨活3道工序对玉石进行由粗到细的琢磨，在掏堂、打钻、纹饰琢制、抛光工艺上也基本沿用清朝的方法。当时由于人们偏爱仿古玉器，促使民间玉工对传统琢玉技术进行研究，部分技艺得到改良，使民国前期的琢玉技术达到较高水平。如民国前期基本沿用清朝的铊具，但为了提高工作效率，人们在原有铊具的基础上又加大了铊具的形制，出现了比扎铊更大的铡铊、錾铊。在打钻、纹饰琢制上人们也会根据玉料材质的不同而采用更多形制与种类的工具，在以往经验的基础上不断摸索，使不同工具的使用更具针对性。在抛光技术方面，也能针对不同玉料在工具选择上有更细致的划分，如新疆和田玉由于＂油性＂太大，只能用皮铊来抛光。抛光是玉器制作的最后一道工序，由于玉器加工作坊以及小型的自产自销或个体生产者皆不设这道工序，因而当时就有专门做抛光的作坊，如魁兴斋、周蔚珍、永元斋等光亮作坊。
　　当时还恢复了部分失传技艺，一些技艺甚至达到空前的高度，如掏堂、薄胎、嵌丝技艺。如掏堂技艺，为了最大限度地利用玉石资源，艺人往往采用＂套料取材＂、＂掏空补空＂的掏堂技术。艺人在掏堂过程中，如果玉器口小而堂大，则选用扁锤头，有弯者就用细沙以掏其堂，通过弯子在胎膛内不停研磨制成。潘秉衡就曾于20年代末将玉商穆振祥的一块1尺2寸见方约200斤左右的高级碧玉做出10件活来，这＂1套10＂的掏堂技艺一时轰动了整个北京玉器行业。民国时期董风鸣的玉器薄胎鼻烟壶也是将此种掏堂技艺发挥到致极的作品，其胎轻如浮萍薄如纸，丢在水里也不会沉底，人称＂水上漂＂。而其它做薄胎玉器出名者还有穆振祥，其琢磨的玉瓶薄如纸。此时，在嵌丝技术上也有所突破，玉器上的嵌丝技术古已有之，东汉称之为＂填丝＂，清乾隆时期技术有所发展，称之为＂嵌丝＂。＂填丝＂是用小压铊压一道深沟，将金丝或金片用粘结物填在里面，金丝往下凹，玉面高于金面；＂嵌丝＂是在痕都斯坦玉器工艺的基础上，用小勾铊划好沟以后将金丝嵌进去，同样也用粘接物，金丝往上凸，金面高于玉面，这两种工艺都会出现掉丝、弓丝，不牢固的情况。而潘秉衡的压丝采用挤压工艺改良了嵌丝技术，免去粘接，改变了以往不牢固，常脱落的弊端。潘秉衡在40年代制作的青玉压金银丝嵌宝执壶、白玉压金丝嵌宝对瓶等作品，就是运用此种工艺的经典作品。
　　品种繁多
　　清室被推翻以后，清室的遗老遗少和王公官宦，由于地位与生活的变化，逐渐由玉器消费者转变为供应者。而继之而来的是各届军阀、官僚以及大资本家，他们代替了清室权贵成为新的顾主。而此时正值第一次世界大战结束国际形势稳定之时，国外市场对玉器摆件的需求日益增多。为迎合国内外市场，北京玉器的生产品种也发生相应变化，器皿、人物、花卉、动物为主的陈设玉，玉首饰以及实用类玉器得到发展，品种逐渐增多。而一些与时代不相适应的玉器，如扳指、朝珠，翎管等佩饰逐渐减少。在艺术面貌上仍延续传统，仿古成风，除了仿古玉器、仿宫廷风格玉器盛行，受当时社会审美需求的影响，也有符合时代需求的创新产品。
　　陈设玉中的玉器皿在北京玉器生产中占据重要地位，其品种较为丰富，主要包括炉、瓶、熏、鼎、尊等。这一时期的器皿继承了清晚期的传统风格，以仿商周青铜器或仿乾隆时期的玉器皿为主。如潘秉衡在20年代末用青玉仿制清宫乾隆作的菊瓣碗、盘就颇受市场欢迎。又如制作于20世纪40年代的岫玉薄胎条纹碗，该作品是仿清乾隆时期的痕都斯坦玉器，作品敞口深腹，壁薄呈半透明状，内壁光素平滑，外壁为条形纹，整体造型简练。这时期的仿古精品还有仿乾隆款的珊瑚缠莲纹环耳扁盖瓶，该瓶盖钮为莲花造型，瓶口及肩饰兽面纹，肩部两边各有一兽首唧活环耳，瓶身两侧雕有缠莲纹和勾云纹，底足浮雕兽面纹，整个器皿花纹繁复，工艺精湛。
　　陈设玉中的人物类作品在这时期得到较大发展，开始突破＂棍子人＂造型。＂棍子人＂的祖辈是＂汉八刀＂翁仲，人物造型精练、隽永，无论从构思的奇巧、形象的静穆以及手法的简练等方面，都达到了较高的艺术水平。后来逐渐发展成为笔直无动态的人物造型，直到清末立体圆琢人物的出现才打破这一局面。如潘秉衡在40年代制作的玛瑙天下太平童子，潘秉衡在20多岁就专门研究人物创作，并向牙雕艺人王彬学习立体圆雕人物，其人物造型变化多样，题材广泛，为人们喜闻乐见又雅俗共赏。这件作品用半透明的玛瑙雕琢成一个面带笑容的小孩，坐在一个带有＂天下太平＂字样的石墩上，憨态可掬，作品还巧用玛瑙的黑色部分俏色雕琢成小孩的头发和手中的莲蓬，构思巧妙。
　　除了玉器皿、玉制人物，陈设玉中的其它品种，如玉制花卉、玉制动物、玉山子、玉制屏风等，都在继承传统的基础上有所突破。如玉制花卉就有刘德瀛所创立的立体花卉，此外，过去作为宫廷陈设、民间婚礼嫁妆的玉盆景在这时期成为外销的重要产品之一，销售颇畅。玉制动物的创作则不仅有仿制传统的动物造型，同时由于当时国内外玉商对新事物、新花样的喜好尤为强烈，从而促使艺人大胆创新，在玉制动物上创制出许多新品种，如＂鸟儿张＂的对鸟作品。玉山子在延续传统的基础上，出现了以高档玉料，用镂空、圆琢技艺模仿太湖石的造型，体现了传统赏石文化在民国得到延续。而玉制插屏，除原有的造型，还出现了折扇形、拱券形的插屏，其中拱券形是为迎合西方人的审美需求而出现的新产物，在技艺方法上除浮琢技艺外，还采用百宝嵌技艺。此外，民国时期还出现了玉制建筑作品，如＂义珍荣＂的李耀曾制作出翡翠宝塔、牌坊，作品在参加1937年的巴黎博览会中广受好评。
　　玉装饰品中一些封建礼制下的典型佩饰随时代需求的减少而逐渐消失，如朝珠、翎管、扳指等；而首饰类器物则获得较大发展，以手镯、项链、花片（包括佩、坠子等）为主的首饰种类也随之增多。当时国内外玉商、民国政要及以宋美龄、宋蔼龄、于凤至等政界名流夫人为首的民国时期贵妇，成为玉器首饰的主流消费群体。而在众多佩饰类器物中以各种原料磨制的花片是当时的主要饰品之一，在图案设计和制作工艺上具有独特技艺。如1922年末代皇帝溥仪大婚时，皇后婉容所佩戴的透雕双喜翡翠佩，也是出自当时的民间玉作。玉佩由整块碧绿的翡翠透雕而成，呈长方形＂双喜＂汉字，＂双喜＂二字经过圆弧式减地处理后，边缘部位向上隆起，抛光后非常圆润光洁。玉佩上部系有一颗珊瑚雕刻的圆珠，珊瑚珠上下两端各饰有白色米珠，并在米珠中缝制有红珊瑚米珠串成的＂卍＂字纹，这些细节均可体现出当时花片制作的精湛技艺。
　　此时实用类玉器也得到了发展，种类更为多样，如笛、箫、痒痒挠、刀靶、拐杖头、梳、粉盒、壶、洗子、盒等，其中以壶、洗子、盒等实用器物更为多见。还有部分迎合时代需求的创新品种，如烟盒、灯等。
　　民国时期，北京玉器行业完成了由宫廷走向民间的过程，这一时期不断兴盛的民间玉作坊促进了北京玉器工艺的传承与发展。民间玉器作坊不仅制作了大量技艺精湛的玉器，而且还培养了一批优秀的民间玉工，他们使宫廷技艺与民间技艺进一步相互融合，并对部分技艺加以改进，使一些失传技艺如薄胎、嵌丝等得到恢复。而玉器生产品种也为迎合国内外市场需求而发生相应变化，玉器皿、玉制人物、玉制花卉等陈设玉日趋发展并初步形成流派。这些都使得北京玉器工艺在继承传统的基础上获得发展，为20世纪后半叶玉器工艺的发展奠定了基础。
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