六朝志怪与唐传奇中的神女形象比较
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【摘 要】在六朝志怪的女性群像中，神女占有很大的比重，也取得了较高的艺术成就。早在《山海经》、《淮南子》中，已经出现了西王母、女娲、精卫、黄帝女妭等神女形象。这些早期的神女形象大都带有一种原始的神话色彩，人们试图用这些女神来解释自然界的一些现象或是探寻人类的起源。在六朝志怪中，神女形象以一种全新的姿态进入了人们的视野，那就是文人们的情爱幻想对象。自此以后神女大多作为文人们的＂白日梦＂出现在各种小说传奇中，形成了赋诗（吟唱）—交合—分手的故事模式，直到唐传奇《柳毅传》的出现，神女这一形象才折射出了一些不同的光辉。本文将小说中的神女分为神话型、宗教型与文人型，并从这三个方面来进行六朝志怪和唐传奇中的神女形象比较。
【关键词】神女形象；神话型；宗教型；文人型
一、神话型
在六朝志怪中，神话型神女较之两汉与先秦又有了新变化，她们不再体现古人们对自然与世界的想象与关照，而是和一些民间故事相结合，是一些现实中女性形象的夸张与变形。
《玄中记·姑获鸟》中的姑获鸟＂夜飞昼藏，盖鬼神类＂，＂衣毛为鸟，脱毛为女人。＂ i她们喜欢取别人的小儿来养，表面上看来是有些可恶，但也流露出了那些没有子嗣女人的孤寂无奈。在故事的后半段，姑获鸟利用羽衣逃走，最终又带走女儿的情节，也多多少少折射出了女性对自由的渴望。也许婚姻生活并不是女性的唯一归宿，也非全体女子所向往，在一些不合理的制度下，它会演变成女性的枷锁与牢笼：
姑获鸟昼飞夜藏，盖鬼神类，衣毛为飞鸟，脱衣为女人。一名天帝少女，一名夜行游女，一名钩星，一名隐飞。鸟无子，喜取人子养之以为子。今时小儿之衣不欲夜露者，为此物爱，以血点其衣为志，即取小儿也。故世人名为鬼鸟，荆州为多。昔豫章男子，見田中有六七女人，不知是鸟，匍匐往，先得其毛衣，取藏之，即往就诸鸟。诸鸟各去就毛衣，衣之飞去。一鸟独不得去，男子取以为妇，生三女。其母后使女问父，知衣在积稻下，得之，衣而飞去。后以衣迎三女，三女儿得衣亦飞去，今谓之鬼车。＂ ii （《姑获鸟》）
姑获鸟好取小儿做子，披毛为鸟，也许反映了现实生活中某些失去孩子的女性的痛苦，小说以颇具神话色彩的想象赋予了女性们神奇的羽毛，让其可以获得自由，摆脱繁琐不幸的婚姻生活。母性与婚姻是女性的一部分，可是并不能概括她们的全部特性，女性首先应该有人的自由与选择。这篇《姑获鸟》虽然是一篇神话作品，可是却在无意间体现了现实中的女性身上母性与人身权利的交战。姑获鸟偷走别人家的孩子，在可恶与可怕的背后，是姑获鸟母性权利被剥夺的痛苦。姑获鸟不要强迫的婚姻生活，即使与男子生有孩子，也还是无法放弃自己首先作为一个人的权利与自由，于是她用自己神奇的羽衣解放了自己带走了女儿。神话外衣下，包裹的是古代女性充满矛盾与束缚的现实生活。
《丁姑》也是一篇充满民间色彩的志怪小说。丁姑神没有雍容华贵的气质，奇异的外形，只是一位充满怨气的可怜女子，体现了当时民间的鬼神崇拜思想。
淮南全椒县有丁新妇者，本丹阳丁氏女，年十六，适全椒谢家。其姑严酷，使役有程，不如限者，仍便笞捶不可堪。九月九日，乃自经死。遂有灵向，闻于民间。发言于巫祝曰：＂念人家妇女，作息不倦，使避九月九日，勿用作事。＂见形，着缥衣，戴青盖，从一婢，至牛渚津，求渡。有两男子，共乘船捕鱼，仍呼求载。两男子笑共调弄之。言：＂听我为妇，当相渡也。＂丁妪曰：＂谓汝是佳人，而无所知。汝是人，当使汝入泥死；是鬼，使汝入水。＂便却入草中。须臾，有一老翁，乘船，载苇。妪从索渡。翁曰：＂船上无装，岂可露渡？恐不中载耳。＂妪言无苦。翁因出苇半许，安处不着船中，徐渡之。至南岸，临去，语翁曰：＂吾是鬼神，非人也。自能得过，然宜使民间粗相闻知。翁之厚意，出苇相渡，深有惭感，当有以相谢者。若翁速还去必有所见，亦当有所得也。＂翁曰：＂恐燥湿不至，何敢蒙谢。＂翁还西岸，见两男子覆水中。进前数里，有鱼千数，跳跃水边，风吹至岸上。翁遂弃苇，载鱼以归。于是丁妪遂还丹阳。江南人皆呼为丁姑。九月九日，不用作事，咸以为息日也。今所在祠之。iii
丁姑被姑婆逼死，成为民间的鬼神，念＂人家妇女，作息不倦，使避九月九日，勿用作事＂，用自己消逝的生命来为生者谋取一些休息的时间。在受人恩惠时，丁姑全力相报，然而在面对男子的调笑时，她却以异常恐怖的方式置对方于死地。悲惨、仁义、恐怖交织在丁姑身上，使得这一鬼神形象呈现出许多不同的基调。
刘敬叔《异苑·紫姑神》也是和《丁姑》相仿的一篇志怪小说，只是叙事与人物塑造要粗陋许多。
总之，神话型神女在六朝志怪中因为与民间故事的合流，呈现出一种民间化的倾向。
二、宗教型
汉末六朝特殊的时代背景，使得这一时期中国的宗教势力蓬勃发展，无论是佛教、道教还是本土的神仙方术，它们成为了人们思考世界的一种新方式而迅速在中国各阶层之间蔓延开来。在宗教思潮的蓬勃下，出现了许多宗教性质的小说，比如托名东方朔的《神异经》、《十洲记》，冠名刘向的《列仙传》、葛洪的《神仙传》等。＂释氏辅教＂之书层出不穷，如刘义庆的《幽明录》、颜之推的《冤魂志》等等。在这些志怪小说，尤其是宣扬道教思想的作品之中，出现了一些颇具宗教色彩的神女形象。她们大都雍容华、富气逼人，拥有不老容颜与永不衰败的生命。在六朝时，生命譬如朝露朝生夕灭，这样的神女形象对当时脆弱的人们很具有吸引力，起到了一定的宗教宣传作用。可以说六朝志怪中的宗教型神女始终传达着神仙世界的美好，激发着人们求仙炼丹的激情，于是她们在思想与形象上大抵都是雍容华贵，富气逼人，拥有不老容颜与永不衰败的生命。
其实《汉武故事》、《汉武内传》的西王母形象，可以说是志怪小说中宗教型神女的滥觞，虽然这两篇小说的具体创作时间已经成为了＂悬案＂。但是从宗教背景和人物内涵来看，六朝志怪中的宗教型神女与西王母是一脉相承的。在《麻姑》与《汉武内传》中，神女与凡人的相会首先是给凡人带来了仙界奇特的美食佳酿。其次这些神女也会透露一些关于仙界的诱人信息，激发凡人入教的热情。第三，神女们会在无意间透露出自己生命的长度，如麻姑说自己已经＂三见沧海化为桑田＂。总之神女们充分展示了神仙世界物质的充盈，生命的永恒，从而将道教宣扬为一种到达这种快活世界的途径。这样的宗教宣传任务之所以要由神女来完成，是因为神女本身也是凡人们欲望的对象。在中国古代社会，由于受儒家文化的影响，文人的情欲一直处在一种压抑状态。在道教文化中，神女有着绝色美貌，又能带领他们达到物质的富足与生命的永恒，这样的女性真是堪称＂完美＂。在六朝志怪中，宗教型神女其实是一种欲望的代表，她们弥补了现实世界的种种缺憾，看似将人们带到了一个完美的世界。然而这只是一种＂肤浅＂的完美，神女仍然没有回答人们对死亡与来世的疑问，人们的精神依然被物质所束缚，所谓的道教只是对人欲梦幻式的满足。由于中国本土宗教本身的孱弱，所以神女们充其量只是一种人欲的形象化，是现实世界富贵与欲望的代表，她们从思想到行为都没有从本质从灵魂上给那些精神流浪的人们以宽慰。endprint
三、文人型
没有了神话型神女的原始与民间色彩，除去了宗教型神女浮华的表面，六朝志怪中的文人化神女以其深情款款的情感与文雅的气质，成为了后世小说中神女形象的滥觞。之所以称这类神女为文人型神女，是因为她们承载着六朝文人的＂白日梦＂—一个能够与自己在情感上慰藉，文艺上切磋，心靈上相知的女子。
这类故事大都有着同样的叙事模式：相遇—酬唱—结合—赋诗—分离。同样的主题，同样的结构，同样的神女才子，可是中国古代的文人们似乎从不厌倦。尽管后世对这一题材进行了种种发挥，可是还是没有脱离它最初的框架。六朝中的文人型神女不再带有半人半兽的异类色彩，也没有了宗教型神女极力铺排的浮华气势，她们是温柔多情的才女，她们神异性的唯一表现就是颇为＂洒脱＂的情爱观——＂一夜情＂之后便翩然离去，不用对方负半点责任。
在文人描绘的神女中，神女对爱情是异常主动的，这是男性文人的爱情畅想，也是一种无法回避的自恋。这些神女是现实生活中多情才女的翻版，她们唯一的＂神异＂色彩便在于无需男性对爱的承诺，只是在欢爱之后就立刻分手。文人型神女从某种方面来说，是最受男性话语权压制的女性形象，从她们身上我们可以看出太多的男性话语印记。
《搜神记·天上玉女》中的知瓊自称是上帝派入凡间的神女，她在与男主人公相恋之后没有要求对方有婚姻的约定，而是希望对方可以正常地娶妻生子，并且定期与对方幽会。《赵文韶》也是这类作品。故事中的神女都是和才子们相恋之后自觉离去，并不期许对方的承诺与责任。如果夸张一点说，中国古代的文学作品都承受着男权话语的笼罩，所有女性形象都是男性的臆想，那么六朝志怪中的文人型神女可看做是这类女性形象的代表了。
唐传奇中的神女形象并不突出，数量与分类也不似六朝小说那样明晰。然而由于唐代特殊的时代背景，女子地位的提高，女性意识的苏醒，社会对女性较为开明的态度，都使得唐传奇中的文人型神女身上的男性意识要相对弱一些，并且闪现出了不一样的光彩。更重要的是神女们的情感更加真实曲折，更加贴近世俗生活，有着饱满的人格特征。
首先，唐传奇中神女和真实的历史人物相结合，让历史上真实存在过的女性不再受到像史书那样简单的处理，也不同于正统理论中的妖魔化，而是呈现出一种美好清新的情致。在中国古代历史上真实存在过的女性，在后世的叙述与记载中一般都逃不出以下几种方式：第一、被当做整个历史的一个陪衬，好像一个没有复杂意义的符号般，一笔带过，没有过多描摹。在《左传》、《史记》、《汉书》等正史中，女性是缺席的，即使像《吕太后传》，《戚夫人传》等专门为女性立传的篇章，也都是以一种生硬的眼光来审视这些贵族女人，丝毫没有触及到这些身处权利斗争之中的女人的特殊情感。第二、成为男性统治者约束女性的道德工具。在《列女传》等教导中国古代女性思想行为的书籍中，这些历史上真实存在过的女性被赋予了温柔、顺从、谦卑等品质，被塑造成男性心中的理想女性，一种楷模标杆。第三、被男权话语妖魔化。在中国的政治伦理与历史观中，一直流传着＂红颜祸水＂这一观念，这一观念本身所带有的歧视与偏见性，使得许多历史上参与或影响中国政权的女性完全被妖魔化了。商朝的纣王爱妃妲己，西周时一笑倾国的褒姒都是这类女性的代表。
唐朝浪漫的文化氛围与相对开放的女性观念，使得一些男性文人能够以较为客观的态度来品评历史女性。安史之乱后，男性文人们对杨贵妃又爱又恨的矛盾态度，体现了他们在思索这一历史问题时，自身在传统与进步的女性观之间的矛盾纠结。
唐传奇《长恨歌传》是以白居易诗歌为蓝本的，小说前半部分与后半部分的基调有很大不同。在前半部分中，杨贵妃是一个骄奢的宠妃，一个典型的＂红颜祸水＂：服饰与饮食的铺张奢华，感情上的精明算计，对唐朝政治的负面影响等等。但在马嵬坡上，杨贵妃之死却被描绘得哀艳凄婉，＂当时敢言者，请以贵妃塞天下怨。上知不免，而不忍见其死，反袂掩面，使牵之而去。仓皇展转，竟就死于尺之下。＂iv这段描写并没有处罚罪魁祸首时那种大快人心的气氛，反而让人产生了对＂红颜祸水＂这一极端理论的反思。在小说的后半部分，杨贵妃不再是一个蛮横无理的宠妃，而是被神化成了一位仙子，高贵飘逸，满腹深情。她身处在神秘飘渺的仙境，带着命运的无限迷惘与困惑，如泣如诉地叙说着自己与唐玄宗之间的爱恋。＂玉妃茫然退立，若有所思，徐而言曰：‘昔天宝十载，侍辇避暑于骊山宫。秋七月，牵牛织女相见之夕……上凭肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世为夫妇。言毕，执手各呜咽。此独君王知之耳。因自悲曰：＂由此一念，又不得居此。复堕下界，且结后缘。或为天，或为人，决再相见，好合如旧。＂ v
无论是民间传说还是历史考证，有关杨贵妃在马嵬坡是生是死的问题，唐人一向津津乐道。然而《长恨歌传》却以文学的浪漫方式，将杨贵妃这一传奇的历史女性幻化成了神女。一方面让神女这一形象不再是从天而降的文人的＂白日梦＂，而是充满了历史内涵与现实感；另一方面也逃离了将女性历史人物妖魔化，封建道德化的框架，让历史女性得到更为人性化的描摹与叙述。
与六朝志怪中的神女相比，杨贵妃的成仙虽然带有某种程度上的道教求仙思想，如在文中描写道士寻访杨妃的这段情节＂适有道士自蜀来，知上心念杨妃如是，自言有李少君之术。玄宗大喜，命致其神。方士乃竭其术以索之，不至。又能游神驭气，出天界、没地府以求之，又不见。又旁求四虚上下，东极绝天涯，跨蓬壶。见最高仙山，上多楼阙，西厢下有洞户，东向，窥其门，署曰‘玉妃大真院vi，就充满了道教文化色彩。但在此，它并不是宣扬某种宗教道义，而是唐代文人们对死于非命的杨贵妃所给予的美好幻想，这种美好的幻想是出于对这位历史女性的同情，对她与唐玄宗爱情的叹惋。当然也在某种程度上传达了《长恨歌传》作者陈鸿较为进步的历史观与女性观。倘若陈鸿一味坚持杨贵妃是＂红颜祸水＂，是唐朝政治败坏的罪魁祸首，是安史之乱的根源所在，那么他一定不会描写出神女贵妃这样一个高贵凄婉的女性形象。endprint
在唐传奇中，除了将历史女性仙化之外，还有极为人性化了的神女形象。相对于六朝志怪小说，唐传奇中神女的人性化不仅仅表现在外貌、饮食起居、伦理方式等外在行为上，更重要的是神女内心情感上的合理化与细致化。以《柳毅传》中的龙女为例，关于龙女行为上的人性化，我在本论文第二章已经有过详细的论述。在此，我将着重分析一下相对于六朝志怪小说，龙女在女性情感上的合理化与细致化。
首先龙女对柳毅的感情，并不是无端无由产生，这与六朝志怪中女神莫名其妙钟情于某位男性是有很大不同的。龙女对柳毅的感情，最初只是一种感激。在龙女＂蛾脸不舒，巾袖无光＂的状态下，柳毅却毫不犹豫地为这样一个流亡蒙难的陌生女子传递家书，打抱不平。这份救命之恩，这种慷慨的正义与果敢，深深地打动了龙女，以至于希望可以以身相报。虽然柳毅回绝了与龙女的亲事，可是由此柳毅身上所散发出的义气与自尊感，无疑更加吸引了龙女。几经波折，在传奇结尾龙女表露身份之际，也剖白了自己对柳毅的一派婉转深情：
余即洞庭君之女也。泾川之冤，君使得白。衔君之恩，誓心求报。洎钱塘季父，论亲不从，遂至睽违。天各一方，不能相问。父母欲配嫁于濯锦小儿某。惟以心誓难移，亲命难背。既为君子弃绝，分无见期。而当初之冤，虽得以告诸父母，而誓报不得其志，复欲驰白于君子。值君子累娶，当娶于张，已而又娶于韩。迨张、韩继卒，君卜居于兹，故余之父母乃喜余得遂报君之意。今日获奉君子，咸善终世，死无恨矣。＂ vii
为了维护柳毅的自尊，龙女一再等待时机进入他的生活，甚至违背了父母之命。这种深沉的真情已和六朝志怪小说中凡人与神女的一时欢会不可同日而语。即使成为了柳毅的妻子，龙女还是小心翼翼地试探着对方的情感，生怕过于冲动的行为又会导致彼此的间隔与疏离。于是在产子之后，才敢于向柳毅表明身份，剖白心迹。不少评论家认为龙女这种诚惶诚恐的感情，谦卑的态度，充分说明了女性的不自由与被压抑。然而我们不能因为某种制度的强硬而忽略了人性中的真情，龙女千方百计与柳毅结合的行为，固然在某种程度上体现了制度对女性的压抑，可是这种小心翼翼恰恰体现了龙女缜密的心思与对爱情的珍视。大胆表达爱意，固然是女性情感的一种解放，可是我们并不能通过感情的开放与否来评定感情的高下。龙女的情感深沉迂回，并不排除外在的束缚，但更多体现了一个女子细腻的内心，对爱情的珍视，对男性自尊与品质的尊重。
总之，在六朝志怪中，神女对心仪男子的感情是坚定深情的，可是并不合乎情理，因為双方没有任何感情的交集。在这些小说中神女对男性的感情直接而简略，热情而肤浅，执着而虚假。但在《柳毅传》中，龙女虽然不是绝对主角，但她对待柳毅感情上循序渐进的变化却是十分细腻动人的，由感激升华到爱情，再由爱情历练成一种亲人间的厮守，所以说唐传奇中的龙女不仅仅在行为方式上更加人性化，更是在情感上显示出一种人性的缠绵与复杂。
注释：
i李剑国.唐前志怪小说辑释[M].上海：上海古籍出版社，1986：496
ii李剑国.唐前志怪小说辑释[M].上海：上海古籍出版社，1986：496
iii李剑国.唐前志怪小说辑释[M].上海：上海古籍出版社，1986：411
iv汪辟疆.唐人小说[M].上海：上海古籍出版社，1978：78
v汪辟疆.唐人小说[M].上海：上海古籍出版社，1978：78
vi同上
vii汪辟疆.唐人小说[M].上海：上海古籍出版社，1978：62