邪典电影的叙事手法分析

　　一、不同地域的邪典文化差异
　　（一）日本邪典电影
　　长久以来，在讨论邪典电影时，人们更加注重欧美电影人在这方面的尝试，而实际上日本电影人也在邪典电影史上留下了属于他们的独特印记。并且值得注意的是，邪典电影本身与日本传统文化中颓废、阴暗甚至变态的一面是不谋而合的，邪典电影成为他们创造的介于人间和＂非人间＂的另一个世界。邪典电影在日本的发展之路则有外部和内部两方面的原因。从外部来看，日本邪典电影扎根
　　于日本源远流长的美学传统中。日本的审美是＂主情＂的，这也就导致了日本美学有矛盾的一面：一方面武士道精神强调的隐忍克己使得其崇尚含蓄、克制、朴素之美；而另一方面，日本人又喜爱肆无忌惮地展现自然的、天性中的本能欲求。在这样的情况下，日本人可以同时拥有＂柔和＂與＂凶猛＂两种灵魂，在这种对立中，美和善也有可能是分道扬镰的。日本人性格中的＂凶猛＂一面是带有破坏性的，可以给他人制造紧张、恐怖的情绪，也可以制造崇高的壮美。这两种审美倾向在日本文学中已经被多次体现，如谷崎润一郎的作品。在电影中，这也就是沟口健二等导演与三池崇史等导演的重要区别，是日本传统电影与邪典电影之间的区别。前者旨在走温情、纯美的路线，人与人之间的关系主要是由理性来主导的；而后者则极力展现日本社会中暴力、丑恶以及官能色情的一面，理性不能制约人们的行为，人很容易陷入冲动、斗争之中，角色往往呈现出变态的一面，人的所作所为让观众感受到的尽是污秽与龌龊。而从日本电影内部来看，日本邪典电影的壮大源于自＂新浪潮电影＂运动以后人们对小津安二郎等人的审美疲劳。在题材上，三池崇史善于展现边缘人的堕落、疯狂生活。如《新宿黑社会》（1995）中的华人帮派＂龙爪＂老大王志明不仅是黑社会魁首，还是一名同性恋，同时又是在日本的台湾人。电影中还有一些面临身份认同问题，遭到日本人排挤的混血儿等，这帮人往往只能流落在昏暗而肮脏的日本社会中，在杀人与被追杀中走向
　　死亡。
　　色情与暴力在三池崇史的电影中往往是结合在一起的。改编自村上龙《再婚惊魂记》的，带有情色片意味的《彻肤之爱》（2000）与大卫·林奇的《穆赫兰道》有着异曲同工之处，两部电影都有＂戏中梦＂的叙事形式，观众在第一次观影时很难分辨出眼前的画面是真是幻，而只是能隐约地感受到里面＂现实＂的扭曲之处。然而相较于《穆赫兰道》，被列入禁片的《彻肤之爱》则在变态之路上走得要远得多。《穆赫兰道》中的主要矛盾基本上都可以以＂三角恋引发的谋杀案＂来总结，而《切肤之爱》中包含的问题则要复杂得多，其阴暗、疹人的内容也要更多。《穆赫兰道》中戴安的自杀为全片的种种畸形恐怖之处画上了一个句号，而《彻肤之爱》则让相当一部分观众无法坚持看完全片。在男主人公青山的梦中，心爱的麻美是一个蛇蝎美人，她对他进行了血淋淋的切肤，麻美还杀死过性虐过她的芭蕾舞教练，这实际意味着他并不信任这个外表温婉清纯的女人（因为他找续妻的方式是招演员，这本身就是不信任的表现）。电影中的＂人氦＂，在地上跳动的舌头等，都让观众不寒而栗。
　　（二）英国邪典电影
　　英国是最早一批跻身于世界影坛的国家之一，早在19世纪末期，英国电影便以自身精益求精的制作风格驰名于世。但随着美国好莱坞电影的崛起，英国电影在全球化、商业化的电影运行模式中不再具有显著的优势。一方面，英国电影的精工细作和英国电影人的独立创作并不能很好地适应电影市场的发展；另一方面，英国电影的发展经常陷入资金方面的困境。但值得庆幸的是，英国电影并没有为了顺应市场化的发展趋势而摒弃精工细作的传统，这一精细化创作的模式可以说是渗透在了英国本土各类电影的创作之中，而邪典电影自然也不例外。十年后，一部在世界邪典电影史上永垂不朽的影片《洛奇恐怖秀》上映，这部被邪典迷们奉为邪典电影之经典的影片改编自英国的一幕舞台剧，其编导约瑟夫和哈罗德在创作影片的过程中融入了恐怖、科幻、怪诞、禁忌等诸多题材及元素，使这部影片成功地走出国门，获得了许多西方国家影迷的追捧。即使是数十年后的今天《洛奇恐怖秀》依然在一些国家和地区的午夜场上映，在2016年此影片被导演肯尼·奥特佳翻拍并获得不错的反响。与《洛奇恐怖秀》同时期活跃的英国邪典电影还有彼得·格林纳威的《枕边禁书》和肯·拉塞尔的《音乐爱好者》等。彼得·格林纳威是位具有先锋派导演气质的电影人，在其影片中满布的暴力、情色一度掀起了英国午夜场电影的观影热潮。而肯·拉塞尔则十分专注于对摇滚音乐剧的改编或在影片中对摇滚音乐的书写，这也在很大程度上契合了青年一代的审美品位。
　　二、邪典电影的叙事分析（以大卫·林奇作品为例）
　　大卫·林奇的电影叙事明显不同于以往传统电影的风格。从蒙太奇转变为五花八门的碎片式的拼贴，拼贴作为一种叙事技巧在其电影中广泛运用。总的来说，林奇的电影没有严谨意义上完整的情节故事，整体的叙事风格显得支离破碎。林奇多通过拼贴碎片化的情节来讲述故事，因此叙事风格的异化是其电影中的一个显著特色。
　　首先，大卫·林奇电影叙事风格的异化表现在碎片式的叙事模式方面。其电影以诡异浓烈的画面、晦涩离奇的故事情节享誉世界，在美国当代电影史上占有重要的席位。其电影的晦涩难懂与其碎片化的叙事方式有密切的关系。对于自己的处女作《橡皮头》，林奇感慨道没人能理解他在这部作品中融入了自己属灵的部分。这种模糊不清的主题表达、暧昧不明的人物关系等，很大程度上都是由于林奇在电影讲述方式上的碎片化风格导致的。这种碎片化的叙事方式尽管会给观众带来理解上的障碍，但却与林奇电影中大量出现的梦境相得益彰，完美地体现了后现代主义的叙事风格。林奇的电影打破了传统的故事讲述方式，主人公在现实与梦幻之间来回游走，观众也仿佛置身在这种梦幻般的黑色恐怖之中，尽管想要极力摆脱，但如同梦魇般的噩梦还未到醒来的时刻，你只好硬着头皮等待。与此同时，强烈的不安、恐惧混乱地交织在一起，带给观众的是一种前所未有的审美体验。《穆赫兰道》中一群暴徒、一具尸体、吱吱的点灯、面部狰狞的神秘人、一把蓝色的钥匙……所有的情节看似不着边际，没有必然的前因后果，但实际上却是导演匠心独运的安排。
　　其次，大卫·林奇电影叙事风格的异化还表现在非线性的叙事模式上。不同于以往电影中直线叙事的讲述故事的方式，在林奇的电影中故事情节的展开是离奇不明的。这种碎片化的叙事模式本身就使故事情节支离破碎，加之非线性的叙事方式，跳跃式的拼接，使得他的电影呈现出极大的自由性。例如，《妖夜慌踪》中怪圈式的故事讲述方式，是林奇的另一个起点。一堆碎片化的影像不再单纯地为了讲述故事，而是一道具有无数结果的数学解析，这种对因果逻辑的彻底颠覆，使得观众放弃了对故事脉络的逻辑把握，这正是非线性的叙事方式带来的独特结果。再如，在电影《穆赫兰道》中采用梦作为故事的切入点，所以无论是影片开篇的喘气声、红色的枕头、摇曳昏暗的灯光……都给人一种压抑、恐怖的感觉。这部影片采用非线性的叙事策略，影片前半部分是主角做的梦，梦中的故事情节荒诞离奇，后半部分是现实中女主角的真实生活，中间穿插着回忆、幻想、对梦境的颠覆，等等。如此这般，向观众展现了一个扭曲的心灵世界。这部影片是林奇最为满意的作品之一，他凭借该片获得第54届戛纳电影节最佳导演奖、法国电影凯撒奖最佳外语片奖等多项荣誉。总体来说， 《穆赫兰道》很好地体现了＂林奇式＂的电影风格，影片散发着无穷的魅力。