缘起喜马拉雅艺术展精品赏析

　　喜马拉雅艺术作为佛教艺术的一个重要组成部分，最近十年左右才开始受到更多关注，其主要原因，一是由于喜马拉雅地区的文化与内地传统汉文化差異较大，美学思想并不相同；二是喜马拉雅艺术中的密教部分，向来秘不示人，只有受过灌顶的人才有可能了解，客观上并不利于大众对于密教，以及密教美术的接受。随着西藏文化热和各种研究的逐渐深入，更多的人开始欣赏和接受藏传佛教艺术，并开始关注西藏周边，从喜马拉雅艺术这个更广的视角去了解和欣赏藏传佛教艺术。
　　岁末年初在北京举办的＂缘起——喜马拉雅艺术展＂，122件展品内容涉及佛像、唐卡、法器等，全方位展示了喜马拉雅艺术的各个门类。展品不限于西藏本土，还有一些来自于西藏周边地区，对藏传佛教艺术的发展起到过至关重要的作用，如印度、尼泊尔、克什米尔、斯瓦特等。为了能够尽量展现喜马拉雅艺术的历史发展脉络，展览优先征集早期的优秀艺术作品，从历史发展的视角来考量和构思，但唐卡保存不易，无法以时代作为首选标准，只能以其题材的稀少和艺术成就为准则。
　　一、印度帕拉王朝的佛教造像
　　印度是佛教的发源地，从释迦牟尼创立佛教以来，印度作为佛教正统为历代佛教徒所尊崇，西藏历史上亦不乏佛教僧侣，远赴印度朝圣求法，获取真经。印度的佛教美术也在不断影响周围地区，而对西藏产生最直接影响的当属印度的帕拉王朝（Pala，也称波罗王朝）。
　　帕拉艺术继承了印度笈多时代的美术传统，发展出更加程式化和复杂的佛教图像，既有大乘佛教中传统的释迦像与菩萨像，也有大量多面多臂的密教形象。作品往往是以精妙的细部表现与力量感相结合，人物下肢较长，身姿优美富于动感。早期的帕拉雕刻，较有肉质感，面部写实温和。从10世纪开始，人物躯体充满着力量和紧张感，衣饰变得丰富，背景逐渐变得更具装饰性。
　　展览中的一件帕拉时期作品，为黄铜铸造的释迦像（图一），肉髻高耸，眉毛细长，眉梢微微挑起，是帕拉时代常用的表现手法。眼白嵌银，嘴唇嵌红铜，嘴角上弯，刻画出神采奕奕又坚毅慈悲的神情。佛像着简洁的袈裟，在边缘嵌红铜以示衣缘。佛陀左手手心朝上置于腹前，右手施触地印，结跏趺坐。台座上敷坐垫，侧面为十字花形图案，坐垫下台座为双层仰覆莲瓣构成，莲瓣椭圆形，内层花瓣上间有红铜与银镶嵌的圆点，富有跃动的节律感。
　　13世纪，随着穆斯林的入侵，帕拉·塞纳王朝戛然而止，但4个世纪的政治经济文化的繁荣与宗教艺术的兴盛，给周边地区，如西藏、尼泊尔和东南亚等，都带来了广泛而深远的影响。
　　二、斯瓦特地区的佛教造像
　　所谓斯瓦特，是以斯瓦特河谷为中心的地区，位于历史上犍陀罗北部，相当于今天阿富汗东部和巴基斯坦西北，与克什米尔相邻。中国史书中称为乌仗那，或乌苌等。6世纪之前的斯瓦特造像，与相邻的犍陀罗造像较为相似。从6世纪开始，斯瓦特地区在犍陀罗艺术的基础上，吸收了印度笈多风格，加之中亚的影响，逐渐形成了独特的斯瓦特造像风格。由于和克什米尔地区相毗邻，斯瓦特造像有时与克什米尔造像十分类似，甚至难以区分。
　　展览中的一件释迦牟尼佛（图二），眼睛与白毫嵌银，衣纹分布均匀，细密流畅。宝座左右两侧为正面的狮子，正中有垂搭下来的梯形帷幔，台座左右两角也垂下流苏状装饰，是斯瓦特地区常有的装饰模式。这件作品为束腰莲座，阔大的扁平莲瓣，人体肌肉起伏感明显，两侧有两位跪姿供养人，制作年代应在8世纪前后。
　　三、尼泊尔的佛教造像
　　尼泊尔的地理环境特殊，南部与印度接壤，北部是堪称世界屋脊的喜马拉雅山脉，在这中间是加德满都河谷，也是尼泊尔的经济与文化中心。尼泊尔保留着丰富的佛教和印度教造像，雕塑作品材质多样，有青铜、红铜、木质、泥质、石质等。尼泊尔的佛教艺术具有传承性和连续性，在不同历史时期与的西藏都有交流。尼泊尔人很早就熟练掌握了铜像铸造技术，其工艺举世闻名，加之尼泊尔的佛教传统未曾中断，在印度佛教衰微之后，尼泊尔成为西藏艺术向外借鉴的最主要源头。
　　理查维时期，尼泊尔的艺术家从印度笈多和后笈多的艺术风格中汲取灵感，强调内在的精神力量，圆润的外形和简约的装饰，是尼泊尔早期造像的特色。9-13世纪的尼泊尔过渡期，在时间上虽与帕拉王朝有重合之处，但尼泊尔的造像，人物肢体与动态更加柔软流畅优美，不似帕拉时期激烈刚硬。此次展览中的大日如来像（图三）为10-11世纪的尼泊尔作品。右手握左手食指的智拳印是大日如来常见的手印，头戴三叶冠，脸型偏圆，珠串项链正中分出如3个叶片一般的装饰，上身着宽大的帔帛，这种样式的造像在尼泊尔10-11世纪较为常见。
　　13世纪的尼泊尔造像逐渐开始变得华丽，鎏金和宝石镶嵌在此时成为金铜像的重要装饰手法。展览中的一件莲花手菩萨像（图四），为13世纪前后尼泊尔的典型作品，造像鎏金部分剥落，露出暖色的红铜质地，人物呈夸张优美的s形立姿，饱满的肌肉，使人物充满了生命的气息和起伏的节奏感。菩萨头戴五叶宝冠，花叶装饰华丽，嵌以各色宝石，正中叶片上配以兽面，宝冠下沿使用菱形的青金石整齐排列镶嵌，两侧耳旁系有扇形花结。菩萨脸型方正，五官清晰，眉、眼、鼻、嘴的边沿或局部以阴线刻画。眉弓高挑，眼睛大而长，上眼睑从内侧先下弯，在外眼角附近挑起，既表现出俯视的眼神，又不失熠熠生辉的神采。口鼻小巧，以线刻强调边缘线，简洁利落。菩萨的颈饰、臂钏、手镯、璎珞、腰带、指环等饰物均为流行的十字花形，配以各色宝石镶嵌，与极简的衣饰形成对比，繁与简相得益彰。
　　四、中国西藏的佛教造像
　　佛教文化开始在中国西藏产生影响，通常认为是在吐蕃王朝的松赞干布时期。这位赞普迎娶了尼泊尔的尺尊公主和来自唐王朝的文成公主，两位公主各自带佛像入藏。此后的赤松德赞和赤祖德赞两位赞普在位期间，佛教在西藏开始形成了一定的规模，修建了桑耶寺，邀请印度、汉地、尼泊尔等地的高僧入藏传法，一直持续到朗达玛赞普时期。从7世纪佛教影响吐蕃到朗达玛灭佛，在西藏佛教史上被称为＂前弘期＂。10世纪后半叶开始，佛教的曙光重新照亮西藏，从此进入了西藏佛教史上的＂后弘期＂。
　　（一）西藏西部的佛教造像
　　位于西藏西部的古格王朝，是后弘期较早复兴佛教之地。古格王朝是由吐蕃王室后裔在西部阿里地方建立的政权，其统治范围最盛时遍及阿里全境，包括如今属于印度的拉达克（Ladakh）、斯比蒂（Spiti）以及西藏的古格地区。
　　从现存藏西的佛教雕塑遗存来看，这片地区在11-12世纪，主要受到克什米尔艺术的影响。这一时期，许多克什米尔工匠在西藏从事创作，也有一些克什米尔的佛像被带入藏西供奉，因此一些小型铜造像的产地有时难以区分。
　　西藏有不少仿克什米尔风格的造像存在，如展览的一件般若佛母像（图五）。菩萨的站姿有些僵直，重心均匀分布于两腿，健壮的四肢有克什米尔造像特征，但胸腹不如克什米尔造像强壮有力。佛母的宝冠与缯带是典型的克什米尔样式，类似的项链与臂钏也常见于克什米尔造像之中。面部眼睛细长，不似克什米尔造像眼睛大且轮廓清晰，上弯的嘴角，使表情显得温和秀美。这尊像虽有克什米尔特点，但面部和身体特征已经开始出现西藏本土化倾向。
　　（二）卫藏地区的早期佛教造像——11-13世纪前后风格的多样化与杂糅
　　卫藏（dBus gtsang）是前藏与后藏的合称。从现存作品来看，11-13世纪的金铜造像，在卫藏地区呈现出极其复杂的面貌，有些明显是仿帕拉风格，有些为明显的尼泊尔风格，还有些杂糅了诸多因素。
　　展览中即有一件西藏制作的混合风格菩萨像（图六）。菩萨的项链，内层为珠串，外层为稍粗的项圈，正中有花形饰物，周围缀有一圈小坠，项圈与中央的坠饰呈V字。头戴精致华丽的五叶高宝冠，宝冠之间有兽面衔珠串的装饰，两侧耳朵上方有两朵花形装饰，耳饰也为同样的花形。这样的装饰最初见于帕拉造像中。菩萨宝冠冠叶底部呈半圆，则显然是直接继承了克什米尔的风格特征，颈饰也类似克什米尔的简洁风格。但菩萨的面部，完全为帕拉样式，两眉在额间相连，眼睛大而长，五官轮廓分明，因此这是一尊混合了印度帕拉和克什米尔风格的造像。线条与轮廓流利、简洁、充满力度和弹性，是西藏13世紀前后的佳作。
　　（三）卫藏地区14—15世纪前后的佛教造像——以尼泊尔为主的风格融合
　　13—14世纪的卫藏地区，尼泊尔艺术在很大程度上影响了西藏。萨迦派的势力如日中天，萨迦寺成为当时最为壮观恢宏的寺院。在佛教艺术经历了数个世纪的发展之后，终于形成了既有尼泊尔特点，又有西藏本土特征的雕塑风格。现存的白居寺佛教雕塑是这个时期的代表之一。丹萨替寺也是当时重要的艺术遗存，丹萨替风格造像，造型夸张，镶嵌华丽，是在汲取外来养分的基础上，创造出的新风格。可惜丹萨替寺遭受严重破坏，整个寺院荡然无存，只能从老照片和流散到世界各地的造像中感受其风采。
　　展览中有几件丹萨替风格的造像，其中五方佛之一的不空成就佛菩萨装（图七），宝冠、耳饰、项圈等装饰以松石、珊瑚、青金石等宝石镶嵌。不空成就佛属于羯磨部，台座上常有金翅鸟。这尊像台座底沿正中的羯磨杵和两侧的金翅鸟，是判断其身份的重要依据。莲座上细密的莲瓣是丹萨替风格之中常见的一种。台座背后在铸造之时留出的孔洞，说明这尊像曾经被固定在丹萨替寺的大塔之上供奉。
　　（四）15世纪之后的几种地方样式
　　15世纪之后，西藏的佛教造像主要有后藏风格、扎什刑玛风格、雪堆白风格等几种。格鲁派的兴起与大规模的寺院兴建，必然伴随着大量的造像需求，从而为造像艺术的发展提供了必要的客观条件。
　　后藏地区有一批风格类似的雕塑作品，通常不鎏金，莲瓣狭长，喜爱用阴线刻表现服饰图案等细节，这批作品多为与道果法传承有关的大成就者和上师像。例如本次展览当中的扎巴坚赞像（图八），尊像为黄铜质地，以阴线刻出衣服上的花纹，厚重的袍服上刻满了花卉或祥云图案，朴素之中蕴含着华丽。
　　另一件吉祥天母像（图九），使用了不同色彩铜质的混搭，是雪堆白造像的特色。吉祥天母采用红铜制作，坐骑使用黄铜，使造像有种绘画着色的丰富感。吉祥天母侧坐，重心位于身体左侧，右臂高举嘎章噶，右腿稍稍抬起，与稍微向左侧倾斜的头部相平衡。这件作品刻画手法简洁，并不着意于精致的细节，而是以精良的铜质，生动的造型，对动态的把握和恰到好处的平衡感取胜。
　　展览当中还有许多精彩的唐卡和法器，如胜海观世音唐卡（图十），正中为寂静相的胜海观世音，明妃身色粉红，同样为四臂，但持物不同。周围有祖师像、无量寿、金刚持、金刚萨埵、马头明王等尊神环绕。这幅唐卡题材稀少，内容丰富，画工精细，色彩过渡自然，为唐卡当中的精品之一。法器当中如一组小型鎏金佛塔（图十一），制作精良，囊括了多种佛塔形式。
　　从佛教传入西藏以来，西藏与周边地区一直处在一个动态的交流互动当中。西藏特殊的地理位置，加之周边多元文化的滋养，经过漫长的历史演变，最终形成了特征鲜明、谱系繁杂的藏传佛教艺术。藏传佛教与其周边的佛教文化一同，构成了喜马拉雅艺术发展演变的漫长历史。
　　佛教艺术有着各种佛教仪轨的严格限定，同时体现着不同流派或个体对于某种佛教教义的理解，这也造成了其内涵的多元性和复杂性。无论是从艺术、宗教，或者历史等各个角度，佛教艺术无疑都是一个重要的研究和考察对象。这次展览，为观者提供了一个跨时空了解喜马拉雅艺术的机会，也是视觉上的一场盛宴。
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